Kemenys sculptures-peintures

Der Schweizer Kurator und langjährige Leiter des Kunstmuseums Winterthur, Dieter Schwarz, schrieb für den Katalog der Retrospektive zu Zoltan Kemenys Werk am Centre Pompidou Paris 2004 folgenden Essay, der hier erstmals auf Deutsch erscheint.//

Es ist vielleicht kein Zufall, dass eine neue Annäherung an Zoltan Kemeny über die in den Jahren seines Ruhmes vernachlässigten Arbeiten verläuft, nämlich über das malerische Frühwerk1 und über die Zeichnungen. Die Malereien und die Relief-Collages aus den vierziger und den frühen fünfziger Jahren wurden zwar zum Zeitpunkt ihrer Entstehung verschiedentlich ausgestellt, doch nachdem Kemeny mit seinen Metallreliefs bekannt wurde, schenkte man ihnen keine weitere Beachtung mehr; auch von Seiten des Künstlers ist kein Versuch auszumachen, diese Werke in den späten fünfziger und in den sechziger Jahren weiterhin auszustellen.2 Die Zeichnungen wiederum galten offenbar als reine Vorarbeiten für die Reliefs und kaum als Werke, die für sich ein Interesse beanspruchen konnten. Selbst in den grossen Retrospektiven, die kurz nach Kemenys Tod stattfanden, wurde ihnen kein Platz eingeräumt,3 und erst in den letzten Jahren fanden einzelne kleinere Ausstellungen statt, die sich ganz diesem Bereich seines Werks widmeten.4 Es bleibt dahingestellt, ob dabei allgemeine Vorbehalte gegenüber “Bildhauerzeichnungen” mitspielten oder ob Kemeny selbst so zurückhaltend mit den Zeichnungen umging. Gewisse Überlegungen, die sich im Rückblick machen lassen und die im folgenden dargelegt werden, lassen sogar den Schluss zu, dass Kemeny die Präsentation der Reliefs absichtlich von den Zeichnungen trennte, ja dass er es eher vermied, den Reliefs Unterlagen zu ihrer Entstehung mitzugeben. Gerade an diesem “verdrängten” Material lassen sich jedoch Beobachtungen machen, die Kemenys Arbeitsweise in einem neuen Licht zeigen und die seinem Werk und seiner Position innerhalb der Nachkriegskunst eine andere Bedeutung geben.

Wurden die frühen Gemälde in der bisherigen Rezeption stets getrennt von den Metallreliefs betrachtet, so sollen die folgenden Betrachtungen gerade den engen Zusammenhang dieser Werkgruppen dokumentieren, wie er sich schon der ersten, äusserlichen Beobachtung darstellt. Kemenys Werk blieb in gewissem Sinn immer bildnerisch und wurde nie wirklich Skulptur, der Künstler betrachtete es ganz eigentlich als gattungsüberschreitend:“Aujourd’hui il n’y a pas de frontière entre les deux et ainsi mes travaux sont des ‘Sculptures-Peintures’.”5 Die Metallreliefs sind erweiterte Bilder und nicht plastisch konzipierte, räumlich definierte Werke. In der Übersetzung von bildnerischem Geschehen ins Dreidimensionale, schaffen sie nämlich nicht Raum, sondern sie verleihen bloss den dargestellten räumlichen Effekten Körper. Als Beispiel mag hier das Relief Fort âme6 dienen: die scharnierartig nach vorn oder hinten gekippten vertikalen Holzelemente nehmen ganz eigentlich das illusionistische Spiel mit dem Umschlagen von konvexer in konkave Wirkung auf, die in der kubistischen Malerei besonders von Juan Gris eingesetzt wurde (Abb. ..). In den Reliefs wird die Malerei in technoider oder romantisierender Weise verkleidet und ihre dramatische Wirkung mittels plastischer Elemente gesteigert, die über die dargestellte Räumlichkeit des an sich flächigen Bildes hinausgehen. In dieser Hinsicht stehen sie den Ausbildungen des Materialbildes nahe, in denen Farbe mit Sand, Gips und anderen Materialien vermengt wird. Maler wie Fautrier oder Bogart, später auch Tàpies, griffen auf die im kubistischen papier collé entwickelte taktile Differenzierung der Bildoberfläche, aber auch auf die opaken, antikompositionellen Bildgründe von Miró oder Masson zurück, um aus diesen Verfahren schliesslich erneut zu in sich geschlossenen Kompositionen zu gelangen, das heisst die kubistische und surrealistische Kritik am malerischen Illusionismus in einen neuen, vom Material unterstützten Illusionismus zu übertragen.

Sowohl die Malereien wie die Reliefs gehen auf Zeichnungen zurück, die Kemeny aufgrund verschiedenartiger Vorlagen angefertigt hatte. Die frühen Skizzenbücher, die erst vor kurzem zum Vorschein kamen,7 veranschaulichen deutlicher als jedes andere bisher zugängliche Dokument seine Arbeitsweise. Man muss hier daran erinnern, dass sowohl Zoltan wie Madeleine Kemeny ihr Leben während vieler Jahre mit professioneller Zeichenarbeit verdienten. Madeleine Kemeny, die seit Anfang der dreissiger Jahre als Malerin in Paris lebte, begann hier als Modezeichnerin zu arbeiten und setzte sich in diesem Metier auch durch. Als sie wenig später Zoltan Kemeny kennenlernte, führte sie ihn in die Technik ein, mit der sie beide so erfolgreich waren, dass sie sich 1942 dank professioneller Kontakte in der Schweiz niederlassen und hier arbeiten konnten. Kemeny fand bald eine feste Arbeit bei der Modezeitschrift Annabelle, wo er bis Ende der fünfziger Jahre als Gestalter und Berater tätig blieb.8 Das Skizzieren von beobachteten Besonderheiten, das Festhalten der wesentlichen Züge eines Modells und die sorgfältige Ausarbeitung bis zur Druckvorlage war den beiden geläufig; Madeleine Kemeny erinnerte sich an ihre Form der Arbeitsteilung, dass Kemeny jeweils die Figurinen zeichnete und sie dann die präzise Umsetzung besorgte.9

Es mögen Recherchen beruflicher Art gewesen sein, die Kemeny schon in Paris und später in Zürich in die Bibliotheken führten, wo er einschlägige Literatur durchsah. Die Literatur, die Kemeny konsultierte, bestand hauptsächlich aus Monographien zur Volkskunst, zu kunstgewerblichen Arbeiten aus den verschiedenen Weltkulturen. Es interessierten ihn mittelalterliche Buchmalerei ebenso wie asiatische Miniaturen und Ornamente, insbesondere aber die Gestaltungsmittel der Textilkunst, von nordischen Bildteppichen bis zu alten italienischen und französischen Spitzentechniken; dabei ging Kemeny äusserst systematisch vor und untersuchte diese Themen anhand von zahlreichen Monographien und Zeitschriftenartikeln. Bei der Fülle von Titeln aus den Bereichen der Volkskunst und der angewandten Kunst fällt das Fehlen von Publikationen zur bildenden Kunst im engeren Sinne besonders auf; so liessen sich bei der Durchsicht von Kemenys Titellisten nur gerade Monographien über Paul Klee und Henri Matisse und ein Werk über neuere französische Malerei ausmachen.10 Offensichtlich bevorzugte Kemeny für seine Recherchen die Bibliothek der Kunstgewerbeschule Zürich,11 doch er arbeitete auch in der Zürcher Zentralbibliothek und möglicherweise in anderen Bibliotheken.12 Textliche Exzerpte finden sich in seinen Heften keine; dagegen füllte Kemeny die Seiten mit Bildnotizen, denen er oft die entsprechende Buchsignatur zuordnete, so dass sie sich teilweise zurückverfolgen lassen. Meist geben die Skizzen die Konturen der ausgewählten Figuren oder Figurengruppen wieder; manchmal sind Binnenflächen mit Farbangaben beschriftet, als ob es um eine möglichst genaue Umsetzung der Vorlagen gehen sollte. Es scheint, dass Kemeny seine Skizzen direkt mit Bleistift auf die Leinwand übertrug und anschliessend farbig ausfüllte; jedenfalls sind keine weiteren Zeichnungen erhalten, die auf eine dazwischenliegende Verarbeitung schliessen lassen würden.

Unter den Bildern der Winterthurer Sammlung lässt sich dieses Vorgehen besonders deutlich an Dames et enfants13 ablesen; die Identifikation der Vorlage macht anschaulich, dass die Wahl der Wiedergabetechnik nicht einer beliebigen malerischen Idee folgte, sondern dass Kemeny mit den breit laufenden Farbbahnen den Effekt der Stickerei, die er als Vorlage ausgewählt hatte, zu imitieren versuchte. Allerdings konnte ein zeitgenössischer Betrachter diesen Herstellungsprozess nicht nachvollziehen; vielmehr stand er vor einer pseudoprimitivistischen Darstellung, die nur für sich selber zu sprechen schien, da sie einen stilistischen Zusammenhang mit den übrigen Bildern Kemenys fraglich erscheinen liess. Die sculptures-peintures bilden nämlich nicht einen homogenen Korpus, indem sie eine bestimmte Formensprache entwickeln, sondern sie übersetzen Bildvorlagen ihren Voraussetzungen entsprechend in Malerei. Die eklektische Auswahl der Vorlagen ist programmatisch, denn die Eigenheiten der kulturellen Artefakte, die Kemeny verwendete, wurden nur insoweit übernommen, als sie seine technische Virtuosität herausforderten. Dass es ihm dabei an Raffinesse nicht mangelte, erweist die Analyse der frühen Bilder:14 nach dem Verwischen der Spuren, die auf die Vorlage verweisen, scheint ein zweiter Prozess der Entstellung in Gang zu kommen. Die Malerei imitiert den Effekt der kunstgewerblichen Technik, beispielsweise der Spitzenstickerei, und lenkt gleichzeitig davon ab, indem sie ihre Quelle nicht preisgibt. Im selben Moment, da sie sich als Malerei in Szene setzt, verweist sie aber auf ihre Vorlage, denn sie ist weder, was sie darstellt, noch was sie zu sein vorgibt, weder naive Schilderung noch spontane Formulierung. Sie arbeitet im Gegenteil an einem Prozess der Distanzierung, der in einem der spärlichen schriftlichen Notate Kemenys ironisch artikuliert wird:“Weshalb nicht die Natur malen? Aber ja, ich male meine Natur. Alle Maler malen, um zu zeigen, wie man nicht malen darf.”15 Diese ironisch gebrochene Naturmetaphorik stand möglicherweise auch den zahlreichen Reliefs des Zyklus Le jardinier vu par ses amis16 Pate. Die Figur des Gärtners und die Pflege des Gartens liessen sich als Reflexion des Künstlers über den Umgang mit der von ihm kultivierten Bilderwelt, des von ihm recherchierten, kulturellen Bilderfundus als seines Gartens lesen.

Wenn Kemeny die Malerei als unablässiges Überschreiten gegebener Werte und Normen beschreibt, so könnte man ihn in dieser historischen Situation leicht als einen Vertreter der neo-primitivistischen Tendenzen sehen, die unmittelbar nach dem Krieg in der europäischen Malerei auftraten. In einer anderen kurzen Aufzeichnung schrieb er zudem:“Die europäische Kunst wird wie die Negerkunst, die chinesische Kunst, die Hindukunst usf. werden.”17 Es liessen sich dafür noch weitere Argumente finden: nach dem Krieg machten Madeleine und Zoltan Kemeny die Bekanntschaft Jean Dubuffets, der Madeleines Bilder 1948 im Foyer de l’Art brut ausstellte. Im Jahr darauf nahmen Madeleine und Zoltan Kemeny an der internationalen Cobra-Ausstellung im Amsterdamer Stedelijk Museum teil, womit sie ihre Fähigkeit bewiesen, über die Isolation der kriegsbedingt provinziellen schweizerischen Kunstwelt hinauszugelangen und mit Vertretern der internationalen Avantgarde in Kontakt zu treten.18 Doch diese Annäherung scheint Episode geblieben zu sein: weder beteiligte sich Kemeny an einer der programmatischen Publikationen der Epoche, noch scheint er sich überhaupt mit einer Gruppe oder einem Programm identifiziert zu haben. “Ich zeige, wie jedermann Malerei betreiben kann”,19 hielt er in einer anderen Notiz fest und zielte damit weder auf die malerische Kompetenz seiner Zeitgenossen noch diejenige des akulturellen Reservoirs der art brut, sondern auf die Bilderproduktion im allgemeinen. Kemenys Verfahren schliesst ein und nicht aus, und es verweigert sich den vereinfachenden Modellen, die von den genannten Künstlern nach dem Krieg als Programm einer “anderen” Kunst ins Feld geführt wurden. Wenn die art brut damit arbeitete, dass sie den Gegenpart des kulturell Tradierten für sich beanspruchte und damit einem simplen Dualismus verfiel, der in gewisser Weise die Struktur von Bretons Surrealismus reproduzierte, so akzeptierte Kemeny bildnerisches Material verschiedener – hoher oder niedriger – Herkunft ohne Unterschiede. Sein Nachmalen, das sich immer auf eine bestimmte Vorlage bezieht und das sich somit als zitierende oder imitierende Tätigkeit versteht, entzog sich ebenfalls der Hypostasierung einer ursprünglichen Kreativität, wie sie die Cobra-Künstler verschiedentlich formulierten.20 Wie hätte er diesen Weg auch einschlagen können, war doch seine Arbeit von einem anderen Phänomen affiziert, ob er sich nun bewusst darauf bezog oder, was viel wahrscheinlicher ist, nur unbewusst: es ist das Phantom des Ready-Made, das hinter Kemenys Suche im Bilderfundus lauert und das ihn auch während der Periode der Reliefs nie verlässt; das Ready- Made, das selbst dem Neo-Primitivismus und jeder anderen auf das Ursprüngliche zielenden Kunstpraktik als stummer Begleiter beiwohnt, geht es doch stets um die Wahl eines bereits vorgegebenen, noch nicht ästhetisierten Objekts.

Kemenys Arbeit führte nicht direkt von der Negation kultureller Werte in den Primitivismus als eine Möglichkeit, sich scheinbar ausserhalb der etablierten Kunstgeschichte zu bewegen; sie führte vielmehr von dieser einfachen Negation in eine fortwährende Negation, in die Ablehnung jeder fixierten Haltung. Er erreichte dies im Gewand humoristischer virtuoser Bilder und mit den Mitteln des handwerklich versierten graphischen Gestalters, wie sie in den ornamentalen Wiederholungen und Mustern sichtbar werden, mit denen die Bildfläche in den Malereien belegt ist. Als Kemeny 1964 kurz vor seinem Tod von der Verwandtschaft seiner Arbeit mit der ungarischen Volkskunst sprach, erwähnte er ihre strukturelle Analogie:“Ich bleibe ewig unter dem Einfluss der ungarischen Volksmusik. Ich hatte damals denselben Ehrgeiz in der Formulierung des Bildes (écriture du tableau) wie Béla Bartók beim Schreiben der Musik.”21 Es ist die “écriture du tableau” und nicht die Bildlichkeit an sich, die ihn beschäftigte, und das heisst die Art der Transformation einer gegebenen Vorlage im Hinblick auf das Hier und Jetzt, den Moment des Tätigseins:“Weder die Vergangenheit noch die Zukunft interessieren mich. Nur die Gegenwart. Heute möchte ich etwas verwirklichen, was ‘das Heute’ ausdrückt.”22 Wenn sich dieser Gedanke der Präsenz der Malerei oder der künstlerischen Arbeit überhaupt erfüllt hat, so vielleicht gerade in der brüsken Abfolge von Ruhm und Vergessen, der Aufmerksamkeit, die Kemeny begleitete und sich dann von ihm abwandte.

Ende der vierziger Jahre lässt sich in Kemenys Lektüre eine Veränderung feststellen: an die Stelle der kunstgewerblichen Literatur treten Monographien und Zeitschriften zur Mineralogie, zur Botanik, zur Optik, zu physikalischen oder anderen naturwissenschaftlichen Themen, und von der Kunstgewerbeschule wechselt er in die Bibliothek der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Zürich. Doch nach demselben Vorgehen wie bei den Malereien kopierte Kemeny in seinen Skizzenbüchern Bilder, die ihm verwertbar erschienen, und die entsprechenden Literaturangaben. Diese Zeichnungen wurden im Verlauf des kommenden Jahrzehnts in Reliefs übertragen. Der Übergang von den Malereien zu den Reliefs ist also kein Bruch, sondern bloss eine Verlagerung des Bildmaterials, mit dem Kemeny arbeitete. Daraus lässt sich auch erklären, dass die äusseren Begrenzungen der Reliefs nicht aus den Eigenschaften des jeweils gewählten Materials abgeleitet sind. Vielmehr folgen sie den willkürlichen Begrenzungen, die das photographische oder mikroskopische Bild vorgab. Noch deutlicher wird jedoch hier, dass Kemeny bei der Planung der Reliefs ebenso vorging wie als Illustrator von Zeitschriften; ihm war das Arbeiten mit Transparentpapieren geläufig, die auf dem Leuchttisch kopiert und variiert werden konnten.23 Die ersten Skizzen hatten kleines Format; nach verschiedenen Überarbeitungen wurden die stets auf Transparentpapier ausgeführten Zeichnungen auf grössere Formate übertragen, bis hin zur endgültigen Vorzeichnung im Format 1:1. Aufgrund dieser letzten Zeichnung suchte Kemeny passende Metallformen oder liess diese eigens herstellen liess, um sie dann mit dem Schweissgerät auf der Unterlage zu montieren. Dabei folgte die Gestaltung der Reliefs präzise den Zeichnungen, besonders in den Details, die Kemeny notiert hatte; ebenso wie die sculptures-peintures ging auch dieser Typus von plastischen Bildern aus einer langwierigen Imitations- und Transformationsarbeit hervor. Wurde in der Malerei ein kleinformatiges Bildelement, eine einzelne Figur isoliert und in der Übertragung vergrössert, so entstanden mit den Metallreliefs Bilder nach manipulierten Vorlagen, die so, wie sie nun erschienen, nie existiert hatten.

Kemenys Zeichnungen aus den fünfziger Jahren ähneln in erstaunlicher Weise den abstrakten, postkubistischen Kompositionen, wie wir sie beispielsweise bei Nicolas de Staël oder Jean Bazaine finden, indem meist einzelne Elemente wie Linienverläufe, Schraffuren, Strichbündel und gezeichnete Formen wiederholt werden. Linien und Formen werden gestaffelt und erzeugen Strukturen, und es lässt sich bis in die einzelne Linie hinein beobachten, dass sie aus mehrfachen, stakkatoartig hintereinander gesetzten Strichen entstanden ist. Doch auch die grösseren Einheiten sind als Folge konzipiert, indem sie einander variieren und wieder zu neuen Gruppen zusammenfinden, locker auf der Fläche verteilt oder bereits in Reihen gegliedert. Für sich genommen scheinen diese Zeichnungen eine Art von reinem Zeichnen zu demonstrieren, indem jede zeichnerische Veränderung der Bildfläche durch den nachfolgenden Strich relativiert wird. So lässt sich scheinbar das Zeichnen als kontinuierlicher Vorgang beobachten – wäre es wirklich ein aus sich heraus erfolgendes Zeichnen und nicht ein Nach- und Weiterzeichnen, das stets auf eine Vorlage bezogen bleibt und diese endlich im Relief rekonstruiert. Die Nähe zur kompositorischen Sprache der École de Paris ist wohl keine zufällige, denn Kemeny wählte für seine Bilder nicht irgendwelche Formen aus, sondern solche, die dem Kunstverständnis der fünfziger Jahre entsprachen, so wie er zehn Jahre zuvor, noch mit geringerem Echo, seine Vorlagen auf die neofigurative Bildsprache der Nachkriegszeit abgestimmt hatte. Modezeichner und Illustrator, der er war, hatte er gelernt, sich in seinem Metier nach den gängigen Erscheinungsformen zu richten, wie man sie in Paris beobachtete, um sie in die Redaktion einer Schweizer Zeitschrift zu importieren. Dabei wäre es kurzsichtig, darin blossen Opportunismus zu sehen, strebte Kemeny doch nicht eine Karriere als virtuoser Illustrator an, sondern als avantgardistischer Künstler, wofür sein Zürcher Umfeld kaum Entfaltungsmöglichkeiten bot. Man könnte sein Vorgehen vielmehr als eine Praxis in Distanz zu den jeweils dominanten Ausdrucksformen beschreiben, die sich nicht der Polemik oder der kritischen Aggression bedient wie beispielsweise die französischen Décollagisten. Kemeny praktiziert dagegen eine Form der bildnerischen Rede, die man als Paraphrase bezeichnen könnte, da sie weniger sichtbar werden lässt oder sogar verhüllt, was ihn von seinen Zeitgenossen trennt.24 In der Argumentation seiner ersten Kritiker wird immer wieder das Bemühen deutlich, Kemenys Arbeit vom Bereich des Dekorativen zu unterscheiden und ihr mittels der Metapher der Bewegung Autonomie zu verleihen. So schreibt etwa Carola Giedion- Welcker in ihrer nach Kemenys Tod erschienenen Monographie:“Denn das Temperament, von dem diese Metallbilder durchsetzt sind, das rhythmische Wogen, das durch sie hindurchzieht, das Fliessende und Züngelnde dichtgeschichteter Partikelgleichheiten heben das Ganze über das distanziert Dekorative und Schmuckhafte hinaus und machen es zu einer poetisch gesteigerten und gestalteten Aussage.”25

Bewegung ja – aber vielleicht nicht eine den Metallelementen inhärente, organische Bewegung, von der hier die Rede ist, sondern Bewegung als Korrespondenz, die Beziehung von einem Element zum anderen, von einem Ort zum anderen. Kemeny hatte sich dazu seine eigenen Gedanken gemacht: bereits 1955 schrieb er im Vorwort zu seiner Ausstellung in der Zürcher Galerie 16, dass er beim Lesen von Paul Valérys Schriften über die Kunst an die Bewegung, “le mouvement réel”, gedacht habe. Valéry habe das Festhalten eines Handlungsablaufs auf den Bildern “im eisigen Schweigen der Museen” nicht ertragen. “Ich habe bemerkt, dass manche mikrobiologische Photographien von Zellen einander im Zustand des Stillstands sehr ähneln. Dieselben Elemente unterscheiden sich voneinander, sobald sie in Bewegung sind. Es ist also nur die Geschwindigkeit, die die Unterschiedlichkeit ihrer Formen erscheinen lässt. Man dürfte nicht, wie manche es getan haben, nur die wichtigste Bewegung auswählen und sie festhalten. Es ist die Bewegung selber mit ihrer Geschwindigkeit, die das Denken des Menschen ausdrückt.”26 Man könnte diese Konzeption der Bewegung nicht isoliert in den Bildern und Reliefs dargestellt finden, sondern eher im Übergang vom einen Bild zum nächsten, von der Malerei zu den Reliefs, und damit würde man Kemenys Furcht vor dem Stillstand als dem Moment der Indifferenz, in der die einzelnen Elemente in der Unkenntlichkeit verschwinden, ernst nehmen. Sein beinahe zwanghaftes Notieren von potentiellen Bildvorlagen und deren Umsetzung in dem von ihm erdachten Transformationsprozess dienen dazu, Differenzen herzustellen. Kemeny klammert sich dabei nicht an eine endgültige Darstellung, an eine Lösung, sondern beharrt darauf, dass nur die Abfolge – diejenige der Moden in seiner beruflichen Arbeit, der Bildvorlagen in seiner Kunst – von Belang sei: dass alles Malerei, Bild werde, in Bewegung gerate, um sichtbar zu werden. Die Bewegung erhält auf diese Weise nicht den mechanischen und trivialen Sinn wie in der in jenen Jahren propagierten kinetischen Kunst, sondern sie folgt aus der viel tieferen, prozessualen Auffassung der Kunstproduktion heraus, die man nach dem Krieg in Europa wohl am deutlichsten bei Lucio Fontana ausgebildet findet und die sich ihrer Artifizialität stets in hohem Grade bewusst bleibt. So lässt sich auch Kemenys Begriff des Zeichnens und des Rückgriffs auf Natur als eine Tätigkeit lesen, die keineswegs einer organischen Vorstellung folgt, sondern die erneut auf den Übergang, die Transformation zielt, ohne dass damit ein Moment des Anfangs gegeben wäre, das eher Natur ist als ein anderes Moment dieser Folge:“Ich zeichne viel – bis zu dem Augenblick, wo ich nicht mehr weiss, ob ich es bin, der eine Form in der Natur festhält oder ob ich selber Teil der Naturformen bin.”27

In den frühen Zürcher Malereien und später auch in den Reliefs erscheint Kemeny als einer der ersten und originären Vertreter der Neoavantgarden, die sich nach dem Krieg in den verschiedenen Ländern Westeuropas und Nordamerikas zu formieren begannen. Es tritt bei ihm bereits zu diesem Zeitpunkt deutlich die Trennung zwischen Erfindung und produktiver Verwertung, zwischen Methode und daraus abgeleitetem Kunstwerk hervor, die den Unterschied zu den Vorstellungen der ersten Avantgarden der zehner und zwanziger Jahre markiert. Der Arbeitsvorgang, einerseits definiert als Reihe von rekonstruierbaren Entscheidungen, andererseits versehen mit einem utopistischen, oft sozial vermittelten Anspruch, geht über in den Prozess, der sich am Material, am Subjekt oder an dessen Verhältnis zum kulturellen Bildervorrat konstituiert – ein Begriff, der seinerseits bis in die sechziger Jahre hinein in verschiedenen Ausprägungen wirksam werden sollte. Der Maler Kemeny, der sich in der Bibliothek dokumentierte, konnte auf einen Fundus anonymer Volkskunst und auf kunstgewerbliche Leistungen verschiedenster Epochen und Kulturen ebenso zurückgreifen wie auf Klee oder Matisse, deren Vorkriegswerk inzwischen in monographischen Übersichten vorlag. Vergleichbar sind diesem Vorgehen zahlreiche andere Formen von Übertragungen, die gleichzeitig auftreten und die bestimmte vorgegebene kulturelle, soziologische oder wissenschaftliche Elemente als Ausgangsmaterial für eine Kunstproduktion nehmen, in der diese Vorlagen bewusst unkenntlich gemacht oder mindestens einem Entstellungsprozess unterworfen werden. Zu nennen in dieser Reihe von Transformationen vorgegebenen Materials wären der Primitivismus der Gruppe Cobra und Dubuffets art brut ebenso wie die Verwertung geometrischer oder arithmetischer Gesetze bei den Zürcher Konkreten oder bei François Morellet, die Verwendung beliebiger wahrgenommener Formen bei Ellsworth Kelly oder die Décollagen von Hains und Villeglé, wo schon das blosse Vorzeigen des Fundstücks als dessen Entstellung eingesetzt wird. Diese Formen der Nachkriegskunst basieren auf dem Gedanken einer Demonstration von Methoden der Kunstproduktion, die zwar als rekonstruierbar vorausgesetzt werden, aber gleichzeitig dem Werk entzogen sind.

Damit soll nicht Kritik an Kemeny geübt werden; vielmehr erfüllt er geradezu paradigmatisch das Schicksal des Nachkriegskünstlers, der den Einschnitt, den der Zweite Weltkrieg in in die europäischen Kulturen gelegt hatte, als Lücke in sein eigenes Werk einschreibt. Dies geschieht nicht, indem sein Werk diesen Einschnitt als Schweigen oder als Verletzung formulieren würde – es ist gerade umgekehrt: nach einer Karenz von zehn Jahren, während welcher Kemeny sich nicht mit der Malerei beschäftigt hatte, kehrte er 1943 in Zürich zu einer Tätigkeit als Künstler zurück und führte im Exil anhand seiner unerhörten Produktivität und anhand der dokumentarischen Quellen, die ihm zur Verfügung standen, die freie Verfügbarkeit kultureller Fakten vor, die erst recht ein Gefühl von Insuffizienz, die Realität der historischen Zerstörung bezeugt. Es ist wohl ein Gefühl, dem nur mit dem Gedanken der fortwährenden Bewegung beizukommen war. Anmerkungen:

1 Vgl. dafür Hans-Jörg Heusser, Zoltan Kemeny: Das Frühwerk 1943–1953. Katalog der Peintures, Sculptures und Relief-Collages. Basel: Wiese Verlag, 1993. 9

2 Zur Geschichte der Rezeption siehe die ausführliche Darstellung in: Hans-Jörg Heusser, Zoltan Kemeny, a.a.O., S. 12–34.

3 Im posthumen Werkverzeichnis (Gaëtan Picon/Ewald Rathke, Kemeny: Reliefs en métal. Paris: Maeght éditeur, 1973) erscheinen Zeichnungen erstmals als ornamentale Vignetten, eine Verwendung, die sie wieder an den Ort zurückführt, woher Kemeny manche Motive entlehnt hatte. In einigen wenigen Fällen bilden die Autoren Studien zu Reliefs ab (S. 30, 137, 172–173, 176).

4 Galerie Maeght, Zürich, 1980; Galerie Peccolo, Livorno, 1986 (mit Katalog); Galerie Lelong, Zürich, 1993.

5 Zoltan Kemeny, “Lettre à Csaba Sik”, in: Gaëtan Picon/Ewald Rathke, Kemeny: Reliefs en métal, a.a.O., S. 189. Dies hebt auch Ewald Rathke in seinem Aufsatz hervor (ebenda, S. 33).

6 Gaëtan Picon/Ewald Rathke, Kemeny: Reliefs en métal, a.a.O., Nr. 158. 7 Eine erste Erwähnung der vier damals vorliegenden Skizzenbücher findet sich in: Hans-Jörg Heusser, Zoltan Kemeny, a.a.O., S. 64–69. Wie sich im folgenden erweisen wird, können wir seinen Folgerungen allerdings nicht in allen Punkten zustimmen. Seit dem Erscheinen dieser Monographie kamen bei der Räumung der ehemaligen Wohnung der Kemenys 27 Skizzenbücher aus den Jahren 1943 bis 1953 zum Vorschein; es sind nun also insgesamt 31 Skizzenbücher (Schulhefte und Notizblöcke) überliefert.

8 Für Kemenys Modetätigkeit siehe: Mariana Christen und Johanna Gisler, “‘Es sollte tragbar sein und doch chic. Eben schweizerisch.’ Ein Gespräch mit Madeleine Szemere Kemeny”, in: Ganz Annabelle: Eine Zeitschrift als Freundin. Herausgegeben von Mariana Christen, Johanna Gisler, Martin Heller. Zürich: Museum für Gestaltung/Chronos Verlag, 1992, S. 86–95.

9 Gespräche mit Madeleine Kemeny, Zürich, Oktober 1992 und Januar 1993.

10 Henri Matisse: Seize peintures 1939–43. Introduction de André Lejard. Paris: Editions du Chêne, 1943; Paul Klee: Zehn Farbenlichtdrucke nach Gemälden. Ausgewählt und eingeleitet von Georg Schmidt. Basel: Holbein-Verlag, 1945; Roger Lesbats, Cinq peintres d’aujourd’hui: OEuvres de Beaudin, Borès, Estève, Gischia, Pignon. Paris: Éditions du Chêne, 1943.

11 Mit den Skizzenbüchern wurden im Nachlass auch siebzehn Bestellzettel der Bibliothek der Kunstgewerbeschule der Stadt Zürich (heute: Schule für Gestaltung) gefunden, die präzise Auskunft über die von Kemeny bevorzugte Literatur geben.

12 Das Skizzenheft mit der Bezeichnung Bibliothèque I enthält ausführliche Literaturlisten mit den Signaturen der benützten Bücher.

13 Hans-Jörg Heusser, Zoltan Kemeny, a.a.O., Nr. 175.

14 Vgl. dazu den Katalog in: Dieter Schwarz, Zoltan Kemeny: Die Werke im Kunstmuseum Winterthur. Winterthur: Kunstmuseum Winterthur, 1993 (=Schriften zur Sammlung 1).

15 “Pourquoi panger pas la nature? Mais si, je pende ma nature. / Tous les pentres penger pour le montrez comment ils faut pas pendre.” [sic!] – Unbetiteltes Skizzenheft, um 1943, o.S. (Nachlass Kemeny, Zürich).

16 Hans-Jörg Heusser, Zoltan Kemeny, a.a.O., passim.

17 “L’art d’Europe deviendra comme l’art negre, chine, Hindu etc.” [sic!]” – Skizzenheft E, um 1946– 1947, o.S. (Nachlass Kemeny, Zürich).

18 Vgl. die Nr. 4 der Zeitschrift Cobra von 1949, die als Katalog der Amsterdamer Ausstellung diente; sie enthält Abbildungen des Reliefs Festonie von Zoltan Kemeny (S. 16) und einer Zeichnung von Madeleine Kemeny (S. 24) nebst der Liste der ausgestellten Werke.

19 “Je montre comment tous les mondes pouvez faire la peinture.” [sic!] – Skizzenheft D, um 1947–1949, o.S. (Nachlass Kemeny, Zürich).

20 Siehe beispielsweise Constants programmatischen Aufsatz “C’est notre désir qui fait la révolution”, erschienen zur Amsterdamer Ausstellung in: Cobra, Nr. 4 (1949), S. 3–4.

21 “Je reste éternellement sous l’influence de l’art populaire hongrois. Jadis, j’avais la même ambition dans l’écriture du tableau que Béla Bartók dans l’écriture de la musique.” (Zoltan Kemeny, “Lettre à Csaba Sik”, in: Gaëtan Picon/Ewald Rathke, Kemeny: Reliefs en métal, a.a.O., S. 189.)

22 “Ni le passé, ni le futur ne m’intéressent. Seul, le présent. Aujourd’hui, j’aimerais réaliser quelque chose qui exprime ‘l’aujourd’hui’.” (Ebenda.)

23 Vgl. das Gespräch mit Madeleine Kemeny, ebenda, S. 86. 10

24 Paraphrase und nicht Parodie, wie Heusser vorschlägt (Hans-Jörg Heusser, Zoltan Kemeny, a.a.O., S. 37–40), da sich Kemeny jeder Kritik an den Vorlagen enthält und auf deren Inhalt nicht wertend eingeht.

25 Carola Giedion-Welcker, Zoltan Kemeny. St. Gallen: Erker-Verlag, 1968 (=Künstler unserer Zeit, Bd. XV), S. 10.

26 “J’ai remarqué que diverses photographies de cellules microbiologiques ont beaucoup de ressemblance entre elles à l’état d’immobilité. Les mêmes éléments deviennent tout différents lorsqu’ils sont en mouvement. C’est donc seulement la vitesse qui fait apparaître leur différence de formes. Il ne faudrait pas, comme certains l’ont fait, choisir seulement le mouvement le plus important et le fixer. C’est le mouvement lui-même avec sa vitesse qui donnerait corps à la pensée de l’homme.” (Zoltan Kemeny, “Préface de Kemeny pour son exposition, Galerie 16, Zürich 1955”, in: Gaëtan Picon/Ewald Rathke, Kemeny: Reliefs en métal, a.a.O., S. 185.)

27 “Je dessine beaucoup – jusqu’au moment, où je ne sais plus, si c’est moi qui saisis une forme dans la nature, ou si c’est moi-même qui fait partie des formes de la nature.” (Zoltan Kemeny, “Quelques notes”, in: Zoltan Kemeny. Paris: Editions des Musées nationaux, 1966, S. 17.)

Veröffentlich in französisch und englisch in: Zoltan Kemeny. Les donations de Madeleine Kemeny dans les collection du Centre Pompidou. Didier Schulman [Redaktion]

Paris: Musée national d’art moderne, 2004.

Download: Pressedossier des Centre Pompidou zur Ausstellung mit Informationen zu Kemenys Person und Werk (in englischer Sprache)