Kampf um den Theaterplatz

Bild: L. L. F. Verlag

erschienen am 10. März in der FAZ

Experten fordern im Streit um Frankfurts Bühnen, es bei einem Teilabriss zu belassen – und beim alten Standort. Zu Recht?

Kommentar von Niklas Maak

Wie dramatisch ist die Lage wirklich? Kann man den Zahlen glauben, ist es höchste Zeit, radikale Maßnahmen zu ergreifen, oder betreiben interessierte Kreise hier Panikmache – und wenn ja, warum? All diese Fragen stellen sich nicht nur in der Corona-Debatte, sondern auch angesichts der Diskussion um Frankfurts Bühnen. Der immer schrillere Ton und das internationale Interesse (gerade berichtete die „New York Times“ über die Milliardenbaustellen in Köln, Stuttgart und Frankfurt) haben auch damit zu tun, dass es um mehr als nur darum geht, wie man Kulturbauten der frühen Bundesrepublik retten kann: Es geht um die Frage, welche Rolle das Stadtzentrum, und in ihm die Kultur, in Zukunft haben wird. Deutschland ist eines der reichsten Länder der Welt, Frankfurt eine seiner reichsten Städte – trotzdem kann sich nicht einmal mehr die Mittelschicht das Wohnen im Zentrum leisten. Von wem und für wen genau werden in dieser Situation Häuser und Kulturbauten errichtet? Was werden wir in Zukunft in der Stadt tun, was wird „Öffentlichkeit“ sein – und wie zum Beispiel ein Theater aussehen, in dem zukünftige

Gesellschaften sich verorten können? Und welche Rolle spielt der Staat? Soll Kultur im Zentrum erhalten werden, auch wenn der öffentliche Baugrund sich gut monetarisieren ließe – oder soll sie als Erschließungs-Vorhut in Randlagen und Industrieareale verschifft werden, um dort per Bilbao-Effekt die Wirtschaft anzukurbeln? Es sei unverantwortlich, das klassischeZentrum Banken und Bürotürmen zu überlassen, sagen die Befürworter des alten Standorts. Es sei unverantwortlich, Kultur immer in der Nähe der Macht zu konzentrieren, sie müsse gerade raus an die Ränder und dort inkludierend wirken, sagen die anderen. Das sei bloß ein krokodikträniges Scheinargument, monieren ihre Gegner: Die Kultur werde umgesiedelt, um in der Innenstadt begehrten Baugrund freizumachen und die Ränder zu gentrifizieren. Und was, argumentiert eine dritte Partei, wenn man ein Haus an den Osthafen verlegte und das andere am jetzigen Standort beließe? 

Dass diese komplexen Fragen jetzt auch noch vom Efeu lokalpolitischer Ambitionen überwuchert werden, macht die Lage nicht übersichtlicher. Mittlerweile stehen sich am Main die Akteure gegenüber wie die verfeindeten Stämme in jenen mittelalterlichen Tagen, als Friedrich der Schöne Sachsenhausen besetzt hielt und Ludwig der Bayer die Errichtung neuer Großbauten am Main untersagte. Die SPD wirft Teilen der CDU vor, anderen Teilen der CDU in den Rücken zu fallen, die CDU will nicht von einem „CDU-Entwurf“ für einen Doppel-Neubau im Osthafen reden, die Grünen sehen darin vor allem einen Versuch, den Willy-Brandt-Platz für den Bau hochpreisiger Investorenschachteln freizubekommen – und mitnichten können sich alle darauf einigen, dass das 1963 erbaute Doppeltheater, wenn es denn fällt, durch einen zeitgenössischen Bau abgelöst werden soll: Die „Aktionsgemeinschaft Schauspielhaus Frankfurt“ verteilt dieser Tage eifrig Broschüren, in denen die Rekonstruktion des Schauspielhauses von 1902 gefordert wird, das 1963 von einem Mitarbeiter „im Büro von Albert Speer, der an der Errichtung von Hitlers Neuer Reichskanzlei mitwirkte, ummantelt“ worden sei – gemeint ist Otto Apel, einer der Architekten des modernen Theaterbaus. So hauen sich die Widersacher den Naziball gegenseitig ins Tor. Verschwiegen wird von den Rekonstruktionsfreunden, dass die „Wolken“ im Foyer ein spätes Meisterwerk des jüdischen Künstlers Zoltán Kemény sind und das moderne Foyer schon damit ein wichtiger Erinnerungsort ist. Die Stadtverordneten haben den Abriss zwar beschlossen – jedoch auf falschen Grundlagen, erklären nun zahlreiche international renommierte Baufachleute in einer Petition: Der Neubaubeschluss sei „geschichtsvergessen“ und lösche identitätsstiftende Bauten aus, zudem habe es keinerlei „konzeptuelle Debatte, welche Art von Theater für die Zukunft angestrebt ist“, gegeben; allen Planungen hätten zudem „die maximalen Forderungen der Intendanz zu Grunde gelegen.“ Das ist ein Sprengsatz, der nicht so leicht abzuräumen ist: Sind es gar nicht, wie allgemein behauptet, Brandschutztechnik und böse Bauvorschriften, die eine Sanierung so teuer machen würden – sondern maßlose Maximalforderungen von Theatermachern, die ursprünglich sogar eine Drehbühne fürs Interim forderten? Wäre ein Theater, das nicht mit dem Actionkino von Pixar konkurrieren will, sondern auf die Präsenz von Spiel und Stimme setzt, am Ende viel günstiger und im alten Hauszu haben – und wird das vor allem von der Immobilienindustrie kaputter geredet, als es ist? Einig sind sich die Bauexperten nur, dass die technischen Teile des Doppelbaus nicht zu retten sind.

Man könnte dagegen Bühne und Foyer erhalten. Und sollte es auch – einmal weildas Foyer mit den Kemény-Wolken ein wichtiger Erinnerungsort ist, aber auch weil man so ein baupolitisch wichtiges Zeichensetzen würde. Das Bauen ist einer der größten Klimatreiber: Allein die Herstellung von Zement ist laut WWF-Gutachten für acht Prozent der weltweiten CO2-Emissionen verantwortlich. Eine Politik, die den von den Immobilienpreisen vertriebenen Pendlern die Einfahrt in die Stadt verweigern will, dort aber ohne echte Not ganze Theater dem Erdboden kleinmacht und neue aus dem Boden stampft, darf sich den Vorwurf nachhaltiger Orientierungslosigkeit gefallen lassen. Wie man Theater behutsam und mit deutlich weniger Geld sanieren kann, zeigt Darmstadt: Dort hat die Ertüchtigung des Theaters nur siebzig Millionen Euro gekostet – nicht nur weil es kleiner ist, sondern weil der Architekt Arno Lederer klug improvisiert hat. Auch Lederer betont, dass man zur Erklärung der Kostenexplosion im Theaterbau nicht allein auf Bauvorschriften verweisen darf – sondern oft auch maßlose Anforderungen an die Bühnentechnologie die Sanierung von Theatern so kostspielig machten: Was man etwa in Stuttgart gerade versuche, sei so, als ob man einen dicken Sechszylinder in einen VW Käfer hineinstopfen wollte. Man spiele heute halt nicht mehr Theater wie vor sechzig Jahren, heißt es da immer. Mag sein – aber man wird in sechzig Jahren auch nicht mehr so spielen wie heute. Gerade angesichts neuer stadtpolitischer und ökologischer Sensibilitäten könnte es sein, dass ein milliardenschweres „Bilbao am Osthafen“ nicht als Sensation, sondern als monumentale Peinlichkeit, als letztes Aufflammen der ressourcenfressenden, verspektakelten Investorenstadt des späten zwanzigsten Jahrhunderts wahrgenommen wird. 

Publikation mit freundlicher Genehmigung von Niklas Maak

Muss die Zukunft unserer Bühnen wirklich Milliarden kosten?

Studienarbeit „Theater Provisorium Frankfurt“, Universität Kassel

Erschienen in der F.A.Z., am 23. Januar 2020

Mit 874 Millionen Euro rechnet die Stadt Frankfurt für den Neubau von Theater und Oper. Es ist gut, wenn sich eine Gesellschaft ihre Kulturbauten viel kosten lässt. Aber wie viel Techno-Luxus muss wirklich sein?

Von Niklas Maak

Das war’s. Es ist vorbei. Wenn man dem Prüfbericht und den Schlussfolgerungen folgt, die Frankfurts Kulturdezernentin Ina Hartwig daraus zieht, ist das Doppeltheater am Frankfurter Willy-Brandt-Platz nicht zu sanieren. Die Stadt rechnet einen zwingenden Abriss herbei: Wenn man nur das Nötigste mache, lande man bereits bei einer beachtlichen Summe von 826 Millionen Euro. Die „verbesserte Sanierung“, bei der „gewisse Grundmakel wie die vielen unterschiedlichen Ebenen und Treppen bestehen“ blieben und es auch gar nicht zu „Verbesserungen der künstlerischen Bedingungen“ komme, koste sogar 918 Millionen – womit beide Varianten „nicht zukunftsfähig, nicht wirtschaftlich und nicht nachhaltig“ seien. Hartwig spricht sich dementsprechend für Neubauten aus, die den „Stand der Technik“ erfüllen und einen „zukunftsfähigen“ Betrieb ermöglichen.

Es bleiben damit nur zwei Varianten übrig – der Bau einer neuen Doppelanlage für Theater und Oper am selben Standort, was nach den Rechenspielen der Berichtsverfasser mit 874 Millionen Euro zu Buche schlagen würde, oder zwei Neubauten an zwei verschiedenen Stellen der Stadt. Das bedeutet wahrscheinlich, dass das Theater am Willy-Brandt-Platz bliebe und die Oper „an einen zentral gelegenen Standort“, etwa an den Osthafen zieht. Die Kosten dafür werden mit 809 Millionen Euro beziffert, weil man in diesem Fall nur eine Interimsspielstätte benötigte.

Eine Frankfurter Elbphilharmonie?

Nimmt man die Zahlen und Argumente so hin, wäre die Marschrichtung klar: Die 1963 eingeweihte, von dem Büro Apel und Beckert entworfene Theaterdoppelanlage muss abgerissen werden. Mit ihr würde ein weiterer jener klassisch modernistischen, großzügig verglasten öffentlichen Bauten im Stil der Mies-van-der-Rohe-Moderne verschwinden, mit der sich Deutschland nach 1945 eine neue Identität gab. Die optische Offenheit von damals wird auch hier dem Bau nicht zuletzt aufgrund der neuen Dämmstandards zum Verhängnis. Die Rechenkunst der Prüfer macht es den Denkmalschützern schwer: Kann man ernsthaft für fast eine Milliarde Euro nur den Ist-Zustand mitsamt aller „Grundmakel“ erhalten wollen, wenn man für über einhundert Millionen weniger zwei brandneue Theater bekommt – zumal in der Neubauvariante schon „angemessene Risikozuschläge“ und die Baukosten für ein eigenes Produktionszentrum beinhaltet sind? Hartwigs Plan scheint vernünftig, eine Bühne am Willy-Brandt-Platz (und so die Kultur im Herzen Frankfurts am angestammten Platz) zu belassen, mit der anderen aber der Stadt ein weiteres leuchtendes kulturelles Zentrum zu schenken; mehrfach machte schon das Wort von einer „Frankfurter Elbphilharmonie“ die Runde.

Das Hamburger Beispiel erinnert freilich auch daran, dass geplante Baukosten sich bei sogenannten kulturellen Leuchttürmen durchaus auch verzehnfachen können. In der vergangenen Zeit haben dank der großzügigen Steuergeldvergabepolitik von Kulturstaatsministerin Grütters die Worte „vorläufig“ und „ungefähr“ bei den Baukosten von kulturellen Prestigeprojekten neue Unschärferekorde erreicht: Man denke nur an das geplante Berliner Museum der Moderne, bei dem Politik und Architekten die zunächst bewilligten 200 Millionen Euro rückwirkend zu einer bloß approximativen Schätzzahl degradierten und noch vor Baubeginn robuste 250 Millionen Euro mehr verlangten – und vom Haushaltsausschuss auch schulterzuckend genehmigt bekamen. Wenn ähnlich prominente Architekten wie in Hamburg eine leuchtende Hafenoper an den Main stellen sollen, muss die veranschlagte Summe von 809 Millionen Euro für zwei neue Häuser, eine Interimsbühne und ein Produktionszentrum nicht das letzte Wort sein (die Elbphilharmonie allein kostete deutlich mehr). Doch es geht beim Frankfurter Bühnenstreit nicht nur ums Geld. Was kaum diskutiert wird, ist die Axiomatik jener Kategorien und Begriffe, mit denen der Prüfbericht argumentiert.

Dass eine Sanierung „nicht nachhaltig“ sei, wie es in der Pressemitteilung der Stadt heißt, bedeutet nicht, dass Neubauten nachhaltiger wären. Während alle Welt betont, wie wichtig es Die „Theaterdoppelanlage“ am Willy-Brandt-Platz angesichts der verheerenden CO2-Bilanz von Neubauten wäre, den Bestand schonend zu sanieren, werden solche Sanierungen durch die aktuellen Bauvorgaben, vor allem durch absurde Dämm- und Komforterwartungen, quasi unmöglich gemacht. Noch interessanter ist die Formulierung, nur Neubauten würden den „Stand der Technik“ erfüllen und einen „zukunftsfähigen Betrieb“ ermöglichen. Wer definiert jenseits baurechtlicher Vorgaben diesen Stand, wer, was „zukunftsfähig“ ist? Im 20. Jahrhundert wurde die Qualität eines Theaterbaus oft durch technische Gadgets, durch die Zahl der Drehbühnen und anderes technisches Überwältigungstheater bestimmt; wer bestimmte Effektapparaturen nicht bieten konnte, wurde so mitleidig angeschaut, als würde er mit dem Automodell vom Vorjahr auf den Firmenparkplatz rollen.

Es ist auch diese letztlich konsumistische Definition von „internationalen Standards“, die die großen Theater immer mehr wie überdimensionierte, sämtliche Ressourcen fröhlich zerdieselnde Kreuzfahrtschiffe aussehen lässt. Ob sie die aktuellen Nachhaltigkeitsdebatten überlebt, ist noch die Frage, zumal die ölscheichhafte Spendabilität der öffentlichen Hand sich nach der Baufertigstellung beim Betrieb dieser Häuser meist nicht fortsetzt: In den babylonischen Berliner Kulturbauten haben Kuratorinnen und Kuratoren mit kargen Ausstellungsetats, untertariflichen Hungerlöhnen und prekären Arbeitsverhältnissen zu kämpfen – und auch die Gehälter für Schauspieler, das Geld für die Ensembles und den Betrieb der großen Theater stehen meist in keinem Verhältnis zu den Phantasiesummen, die für ihren Bau losgeeist werden.

Ganz einfache Konstruktionen

Es ist gut, wenn sich eine Gesellschaft Kulturbauten viel kosten lässt, denn es sind am Ende diese Bauten, in und vor denen diese Gesellschaft im Wortsinn statt findet. Aber wie viel Techno-Luxus muss wirklich sein? Die Behauptung, bestimmte Künstler würden nicht nach Frankfurt kommen, wenn man dort keine Aufführungen „auf dem neuesten Stand“ machen könne, offenbart letztlich einen phantasielosen Gehorsam gegenüber dem Imperativ einer Innovationskultur, für die Fortschritt vor allem spektakulärer Budenzauber bedeutet. Dass Theater besonders dann gut sein kann, wenn es sich auf die Schauspieler konzentriert und nicht aufs große Effekt-Georgel, kann man zurzeit in Bochum an Johan Simons „Iwanow“ sehen.

In der ganzen Debatte, bei der die Hundertmillionen-Einheiten wie bei einem verrückten Monopolyspiel hin- und hergeschoben werden, wird fast vergessen, dass jene neuen Bühnen, die in der Architekturwelt gerade am meisten diskutiert werden, weil sie ganze Stadtteile wiederbeleben und verzaubern, ganz einfache Konstruktionen sind wie die Holzbauten und die zu Kinos und Bühnen umgebauten Tankstellen, die das Londoner Architekten-Kollektiv Assemble entwarf, oder auch das geniale Aufklapptheater von Matthew Mazzotta, das im nordamerikanischen Lyons ein totes Kleinstädtchen mit wenigen Griffen wiederbelebt: Die Fassade klappt weg, eine Tribüne rollt auf den Bürgersteig und verwandelt prompt die ganze Straße in eine Bühne.

Ja, natürlich: So kann man keine Oper bauen und kein Theater für Tausende. Andererseits erinnern gerade diese Beispiele daran, wie effektvoll ein Theater sein kann, das sich vor allem auf das Einmalige dieser Kunstform, die menschliche Präsenz auf der Bühne, konzentriert. Die gefeierten neuen Low-Budget-Theater markieren das andere Ende einer Bühnenbaukunst, die das Improvisierte als Befreiung und nicht als Einschränkung empfindet und die Schauspieler nicht gegen den Bombast von Räumen und Inszenierungen anspielen lässt, die ihre Vorbilder im Überwältigungstheater von Oscarverleihungen und Katzenmusicals suchen.

Vieles von der Leichtigkeit der neuen, kleineren Arte-Povera-Theater scheint in den Entwürfen der Kasseler und Hamburger Studentinnen und Studenten für den Interimsbau durch, der so oder so in Frankfurt gebaut werden muss; er steht in ihren Skizzen mit einer selbstverständlichen Eleganz und Offenheit auf dem Goetheplatz oder an anderen Orten der Stadt. Es wäre keine Überraschung, wenn am Ende dieser temporäre Bau dem Spiel mehr Luft gäbe als die Milliardentanker, von denen die Stadt im Namen einer begründungsbedürftigen Idee von „neuestem Stand der Technik“ träumt.

Publikation mit freundlicher Genehmigung von Niklas Maak

Freiräume

Studienarbeit „Theater Provisorium Frankfurt“ von  Negin Noury, Universität Kassel Bild: Negin Noury 

Erschienen am 4. Oktober 2017 auf nachtkritik.de

Im Interim – Zur Ästhetik und Politik von Ausweichspielstätten

Von Gerhard Preußer

Das Theater muss weichen. Oder zumindest vorläufig ausweichen. Drei große Schauspieltheater in Nordrhein-Westfalen hausen jahrelang in Ausweichspielstätten: Köln, Düsseldorf, Dortmund. Und auch diese drei sind im deutschsprachigen Theater keine Ausnahme: den Theatern in Frankfurt, Oldenburg, der Stuttgarter Oper steht die Ausweichexistenz noch bevor.

Was macht diese Vertreibung aus dem Paradies der großen alten Häuser mit dem Theater? Was, außer dem Organisationsstress hinter den Kulissen, bewirkt dieser weit verbreitete Ausnahmezustand auf der Bühne? Wie verändert er die ästhetischen Konzepte?

Es gibt vier Modelle:

1. Köln Depot 1: Rückentwicklung vom raumspezifischen zum raumneutralen Konzept mit Zuschauertribüne und Vorhang. Die konservativste Lösung.

2. Köln Depot 2 und Düsseldorf Central: Das, was man „Ausweichästhetik“ nennen könnte. Die häufigste und kostengünstigste Lösung für Interimsspielstätten.

3. Dortmund: völlige Flexibilität. Jede Inszenierung erhält ihre eigene Raumstruktur, das räumliche Verhältnis von Zuschauern und Schauspielern ergibt sich aus dem von der Inszenierung gewählten Format. Die riskanteste und für den Theaterapparat strapaziöseste Lösung.

4. Bonn: Abschaffung der Spielstätte mit variabler Raumgestaltung. Die schlechteste Lösung.

Härtefall Köln

Köln Depot 1: Der härteste Fall. Seit fünf Jahren muss das Schauspiel in einer Interimsspielstätte spielen. Mindestens fünf weitere Jahre werden dazukommen. Intendant Stefan Bachmann entschied sich 2013 für eine Fabrikhalle im Stadtteil Mülheim, nachdem seine Vorgängerin Karin Beier schon ein Jahr in der innenstadtnahen Ausstellungshalle „Expo“ untergekommen war. Zentrum oder Peripherie? – das war schon damals die Frage.

Ein alte Fabrikhalle wird in Köln als Interimsstätte bespielt und soll auch nach Sanierung als Spielstätte erhalten bleiben. Foto © Ana Lukenda

Mittlerweile ist das Schauspiel in diesem Randbereich der Stadt fest verankert. Auf dem Gelände der ehemaligen Kabelfabrik Felten und Guillaume gibt es weitere Veranstaltungssäle und Medienunternehmen. Nebenan sind die Restaurants der Keupstraße. Mit auf die Lokalität bezogenen Projekten (u.a „Die Lücke“, „Carlswerk I“, „Die Abschaffung der Nacht“, „Glaubenskämpfer“) und einem trotzig auf den Beton gesetzten Garten hat das Theater dort so tiefe Wurzeln geschlagen, dass Stefan Bachmann dafür sorgen konnte, dass die Spielstätte auch nach dem für 2022 geplanten Rückzug ins renovierte Schauspielhausparadies erhalten bleibt.

Schwierige Akustik

An den Inszenierungen in der großen Halle des Depot 1 lässt sich eine Entwicklung von „theatre on location“ zum Breitwandguckkasten erkennen. Nachdem Raphael Sanchez’ Eröffnungsinszenierung von Michael Frayns „Der nackte Wahnsinn“ im Depot 1 grandios mit dem Versuch gescheitert war, eine Kammerspielkomödie auf Superbreitwandformat umzukopieren, nutzte Stefan Bachmanns Inszenierung von Ayn Rands Der Streik die Weite und Leere des Fabriklagers: echte, mit einer Draisine befahrbare Eisenbahnschienen wurden während der Vorstellung verlegt, ein veritabler DDR-LKW knatterte stinkend durch den Raum. Aber auch die Probleme wurden deutlich: schwierige Akustik, zu große Entfernung für differenziertes Spiel.

Zunächst versuchte man Akustik und Sichtbarkeit zu verbessern, indem man alle Inszenierungen in die Höhe hob: alles fand auf mittlerer Raumhöhe statt. Zur Spielzeit 2016/17 wurde dann die Bühnenbreite verringert, ein Portal eingebaut: nun sieht fast alles wieder so aus wie in einem ordentlichen Schauspielhaus. Die Bühne ist nun wieder ein metaphorischer Raum, der einen anderen, fiktiven Raum bedeutet und als realer im Bewusstsein der Zuschauer verschwindet. Was ein selbstironisches Verhältnis zu dieser Raumkonzeption nicht ausschließt. In Stefan Bachmanns Hamlet-Inszenierung gab es gleich zwei rote Samtvorhänge: einer vor und einer hinter der Bühne.

Köln Depot 2: Die Ausweichästhetik ist ein Mittleres. Es gibt noch die Trennung von Zuschauerraum und Bühne, es gibt noch die kollektive Konzentration auf das fiktive Spiel, aber der Raum ist offen, ohne Portal. Die Grenze wird verwischt. Der Schauspieler geht sichtbar seinen Gang als Schauspieler auf die Bühne, auf der er sich verwandelt. Die Bühne ist ein metonymischer Raum (in Hans-Thies Lehmanns Terminologie), der ein Teil des realen Raums bleibt (der Halle), immer als solcher wahrgenommen wird und dennoch für einen anderen Raum steht. Die Fabrikhalle mit ihrer Atmosphäre der Produktion, der Arbeit, der ungemütlichen Effizienz temperiert untergründig die Wahrnehmung des Publikums. So ist die Mehrheit der Inszenierungen im Kölner Depot 2 angelegt.

Auch in der „Außenspielstätte am Offenbachplatz“ dominiert diese Raumkonzeption. Es war wieder eine strategische Entscheidung Bachmanns, sich diese Spielstätte zu erobern: das halbfertige neue „Kleine Haus“ auf der ewigen Baustelle des Opernquartiers. So ist das Theater wieder mit einem Fuß, oder zumindest einem kleinen Zeh, in der Mitte der Stadt, wo es nach Bachmanns Meinung hingehört. Von ihm kann man seltsam unzeitgemäße Forderung hören, Rathaus, Kirche und Theater gehörten ins Zentrum der Stadt.

Vertriebene in Düsseldorf

Das vielseitigste Konzept für delokalisiertes Theater hat das Düsseldorfer Schauspielhaus. Intendant Wilfried Schulz dachte bei Vertragsunterzeichnung, er käme in ein renoviertes Haus, nun zeigt sich, er bleibt bis Herbst 2019 Vertriebener. Seine Antwort ist offensiv: die Zerstreuung nutzen. Im kleinen Raum des Central, einer früheren Lagerhalle der Post neben dem Hauptbahnhof, gibt es Ausweichästhetik, man schaut von der Tribüne herab in die Ebene der Spielfläche. Im großen Raum ist kaum mehr möglich: Daniela Löffner lässt in ihrer Version der „Farm der Tiere“ in der Raummitte in einem Karree von Zuschauertribünen spielen.

Selbst Rimini Protokoll musste ihr Stationenlernen zum Thema Gesellschaftsmodell Großbaustelle im unveränderten Raum mit Zuschauertribüne platzieren, obwohl diese interaktive Installation mit kunstvoll umeinander geführten Zuschauergruppen einen ganz anderen Raum benötigt hätte. Daneben versucht Schulz mit einem Zirkuszelt neue Plätze für das Theater zu erschließen. Bei der Eröffnungsinszenierung Gilgamesh erinnerten aber nur die ihre Körper durch die Luft schleudernden Akrobaten in Nebenrollen daran, dass man im Zirkus war. Keine Arena, sondern das altbekannte Verhältnis von Zuschauertribüne und Bühne.

Mit Faust to go, einer schülergerechten Klassikerinszenierung, wird das Theater noch mobiler und tourt durch die Schulen und Bürgerhäuser. Anderseits hat Schulz wie Bachmann in Köln auch eine Offensive zur Rückkehr gestartet: Robert Wilsons Sandmann-Muscial wurde im nur durch den Hintereingang zugänglichen, eigentlich geschlossenen, der Renovierung harrenden Schauspielhaus gezeigt und alle Freunde des Schauspielhauses waren überglücklich, wenigstens vorübergehend in ihren repräsentativen Raum zurückzukehren.   

Dortmund: So widersprüchlich erfolgreich die Situation in Köln und Düsseldorf ist, so eindeutig erfolgreich ist sie in Dortmund. Die Vertreibung aus dem kleinen Paradies des Schauspielhauses in die Lagerhalle des Megastores im Stadtteil Hörde war für das Team um Intendant Kay Voges eine Befreiung. Nun konnte man endlich genüsslich vom Baum der Erkenntnis naschen. Die erste Inszenierung, Jelineks Das schweigende Mädchen, inszeniert von Michel Simon, führte das Publikum zunächst in einen Raum, in dem an verschiedenen Orten Schauspieler in unterschiedlichen Bühnenbildfragmenten sprachen: freie Aufmerksamkeitslenkung bei allgemeiner Dekonzentration, ein Massenpublikum als Individuen behandelt.

Dortmunds Theater in einer alten Fanartikel-Halle des BVB

Erst danach kam man auf eine Zuschauertribüne, aber auch im zweiten Teil wurde die Weite des Raumes durch einen Bürgerchor genutzt. Marcus Lobbes nutzte Mike Daiseys Trump-Monolog für ein eigenes Raumformat: Wahlparty mit Stehtischen. Auch Kay Voges’ vielgepriesene Borderline-Inszenierung mit ihrem riesigen Filmset zwischen zwei Zuschauertribünen wäre im Schauspielhaus völlig unmöglich gewesen. Weil sich in der Halle des „Megastore“ neben der Ruine des Hoesch-Stahlwerks „Phoenix“ im Stadtteil Hörde drei Räume herstellen ließen, war weiterhin bei verringerter Zuschauerzahl ein reduzierter Repertoirespielplan möglich.

Lokale Verankerung war nicht Voges’ Ziel, angesichts der kürzeren Umbauphase (Februar 2016 bis Dezember 2017) verständlich. So grüßen die rostigen Hochofentürme nur als bezugslose Reminiszenzen herüber zur ehemaligen BVB-Fan-Artikel-Halle. Ab Dezember kehrt man zurück ins Paradies. In die Erleichterung über das Ende der miserablen Arbeitsbedingungen für die Theatermacher mischt sich das Bedauern über den Verlust der Variabilität des Raumes.

Bonn: Die fragwürdigste Lösung hat man in Bonn gefunden. Um der Reduzierung des Theateretats zu entsprechen, wurde die alternative Spielstätte, die Halle Beuel, der Ort, an dem so viele bahnbrechende Raumkonzepte ausprobiert worden waren (z.B. bei der Uraufführung von Jelineks „Wolken.Heim“ oder Peter Palitzschs „Antigone“), aufgegeben und das Schauspiel auf die Kammerspiele in Bad Godesberg, ein ehemaliges Kino, und das kleine Nudelbrett der Werkstattbühne im Untergeschoss der Oper reduziert. Die für ein jüngeres Publikum attraktive Halle einer alten Jutespinnerei im rechtsrheinischen, universitätsnahen Vorort Beuel wurde an ein privates Kleinkunsttheater vermietet. Das ist die am wenigsten zukunftsorientierte Lösung für das Schauspiel.

Erhaltung und Bewahrung

Die Notwenigkeit der Renovierung dieser großen Häuser ist durch die Verschleppung von Instandhaltung und Instandsetzungsmaßnahmen entstanden. Sowohl in Düsseldorf als auch in Köln wurden dadurch große öffentliche Debatten ausgelöst, die mit dazu geführt haben, dass diese Projekte – wie langsam auch immer – angegangen werden. Zeitweise stand das Theater in Köln und Düsseldorf im Zentrum der lokalpolitischen Debatte.

Diese Debatten waren aber zweischneidig. Ihr Impuls war immer Erhaltung und Bewahrung. Nur so, scheint es, kann man in der deutschen Abstiegsgesellschaft politische Partizipation mobilisieren. Den Theatermachern gelang es nur geringfügige Zugeständnisse für die Umgestaltung der Bühnen und Zuschauerräume zu erreichen. Wie bei fast allen Renovierungen wird entsprechend der gesunkenen gesellschaftlichen Bedeutung der Theater der Zuschauerraum verkleinert (was die Auslastungsstatistik verbessert). In Köln soll es eine bewegliche Vorbühne geben, in Düsseldorf soll der Eingangsbereich zur Stadt hin geöffnet werden.

Ähnlich hat in Bochum der künftige Schauspiel-Intendant Johan Simons durchgesetzt, dass im Bochumer Großen Haus die Grenze zwischen Zuschauerraum und Bühne entschärft werden kann, indem Zuschauer auf der Bühne platziert werden können. Das sind nur marginale Änderungen an dem durch die Bauten der 50er oder 60er-Jahre vorgegebenen Raumkonzept.

Dabei gab es schon einmal auch für solche Bauten ganz andere Konzepte. Das Kleine Haus in Düsseldorf wurde 1970 gebaut als „Raumbühne“, die ohne feste Zuschauertribüne mit vertikal beweglichen Zuschauer- und Bühnenflächen bespielt werden konnte. Ebenso wurde das Essener Grillo-Theater 1990 zum „variablen Raumtheater“ umgebaut. In beiden Fällen gingen die Architekten auf die Ideen von Piscator, Gropius u.a. aus den 20er Jahren zurück. Doch diese innovativen Raumstrukturen wurden nur kurze Zeit genutzt. Zu teuer, zu kompliziert waren die Umbauarbeiten für einen Repertoirespielplan.

Vergessene Zukunft

Im Laufe der Jahre wurde das technische Personal weiter reduziert. Für Variabilität war weder Zeit noch Geld da. Die Raumästhetik des deutschen Stadttheaters ist auch eine Finanzfrage. Wenn also z.B. Milo Rau, designierter Intendant des Nationaltheaters Gent, klagt über „Stadttheateräume, die zwar über die ganze Infrastruktur verfügen, aber überhaupt nicht adaptabel sind für die Realität des Theaters“, so trifft das nicht die Interimsspielstätten, wohl aber die alten Prachtbauten.

Aber die Klage ist auch alt und die Konzentration der öffentlichen Debatte auf die Substanzerhaltung hat die Wiederbelebung der alten Pläne für eine neue Zukunft des Stadttheaters vergessen lassen. Eine Bürgerinitiative für den Umbau des Kölner Schauspielhauses zur variablen Raumbühne bleibt undenkbar. Denn, wie Dirk Baecker so schön formulierte, eine Ungleichzeitigkeit hat sich der Menschen bemächtigt, „demgemäß ihre Praxis […] in der jeweils gegenwärtigen Medienepoche stattfindet, ihr Verstand sich auf dem Niveau der vorherigen bewegt und ihr Gemüt noch in der vorletzten steckt“.

Theater in der Mitte UND an den Rändern!

Die Schauburgen in den Stadtzentren aufzugeben, abzureißen (worüber der Düsseldorfer Oberbürgermeister laut nachdachte), am Stadtrand neu zu bauen (wie man in Köln überlegte und wie es jetzt in Frankfurt in der Diskussion ist) würde der Tendenz zur Dezentralisierung und Enthierarchisierung aller gesellschaftlichen Bereiche entgegenkommen. Aber auch eine Gesellschaft aus sich selbstregulierenden, autopoetischen Subsystemen braucht ein zentralisiertes, hierarchiebildendes, politisches System (Niklas Luhmann). Das Theater als per Struktur politisches Medium kann in einer Stadt eine solche zentralisierende Funktion übernehmen. Deshalb gehört es in ihre Mitte.

Andererseits ändern sich unter dem Einfluss des Internets und der sozialen Netzwerke die Strukturen von Kommunikation und Sozialität. Darauf reagiert das Theater. Dazu bedarf es anderer Raumstrukturen. Diese kann es in den Hallen der Interimsspielstätten am Rand finden. Was brauchen wir also? Eine pluralistische Lösung: Umwidmung der provisorischen Spielstätten zu dauerhaften, dezentralen Außenspielstätten und Flexibilisierung der Raumstruktur bei der Renovierung der zentralen Häuser: Interim zu Evergreen, Guckkasten zu bunter Box und Geld für variable Stadttheater.

Gerhard Preußer, geboren 1950. Studium Philosophie, Anglistik und Germanistik. 1980-2015 Gymnasiallehrer. Seit 1987 freier Mitarbeiter für Theaterkritik in Nordrhein-Westfalen bei verschiedenen Medien (taz, WDR etc.). Schreibt seit 1990 für Theater heute, seit 2015 für nachtkritik.de. 2001-2004 Mitglied der Jury des Berliner Theatertreffens.

Gegengutachten von Hans-Erhard Haverkampf 19.6.2017

Stellungnahme zum Gutachten ‚Bestandsaufnahme und Bewertung mit Machbarkeitsstudie der Städtischen Bühnen Frankfurt vom 2.6.2017 von Dr. Hans-Erhard Haverkampf, 19. Juni 2017, Baudezernent in Frankfurt am Main von 1975 bis 1989

Download Stellungnahme von Hans-Erhard Haverkampf vom 2.6.2017

Machbarkeitsstudie vom 2.6.2017

Bei den folgenden Ausführungen handelt es sich (mit Ausnahme der Darstellung der Entwicklung), um ein Exzerpt der sogenannten „Machbarkeitsstudie für Gesamtsanierung der Städtischen Bühnen Frankfurt“, die von der Stadt Frankfurt am Main in Auftrag gegeben wurde. Diese beinhaltet sowohl Analysen und Studien zum Zustand des Gebäudes als auch Möglichkeiten der notwendigen Neugestaltung/ Sanierung des Theatergebäudes am Willy-Brandt-Platz. Diese Machbarkeitsstudie wurde von der Stabsstelle Zukunft der Städtischen Bühnen nochmals überarbeitet.

Folgende Berater waren an der Erstellung der Machbarkeitsstudie beteiligt:

BMP Baumanagement GmbH (Projektsteuerung), PFP Planungs GmbH (Architekten), WPW mbi GmbH (Heizung, Kälte, Gas, Sanitär, Lüftung, Elektro, Feuerlöschanlagen, konstruktiver Brandschutz), UPDOWN Ing.team für Fördertechnik (Fördertechnik), IB Kern u. Schneider GbR (Gebäudeautomation), GSE Ing.Ges. Saar, Enseleit u. Partner mbH (Tragwerk), Skena Planungsgesellschaft (Bühnentechnik), IB Scherer (Küchentechnik), IB Kocks Consult GmbH (Grundleitungen), bBS Kerstin Görhs (Brandschutzgutachten), Team für Technik GmbH (Energiemanagement), ISM Immobilien-Schadstoff-Management GmbH (Schadstoffuntersuchung), ISRW Klapdor GmbH (Bauphysik / Akustik), M.O.O.CON GmbH (Nutzerbedarfsanalyse)

Download Machbarkeitsstudie vom 2.6.2017, Teil 1

Download Machbarkeitsstudie vom 2.6.2017, Teil 2

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