Und was ist mit dem Denkmalschutz?

Der Denkmalwert von wichtigen Teilen des Gebäudes – das Glasfoyer mit seinen Goldwolken, die Opernbühne und die Gebäudereste des Jugendstilgebäudes von 1902 – ist fachlich unstrittig, während die Theaterdoppelanlage aufgrund ihrer zahlreichen Umbauten als Ganzes nicht als Baudenkmal gilt. Im Protokoll der Sitzung des Denkmalbeirats Frankfurt vom November 2017 heiß es: „Gemäß Informationen von Herr Wionski (LfDH) bzw. Herrn Dr. Timpe (Denkmalamt Stadt Frankfurt Main) ist das Opern- und Schauspielhaus, zumindest in Teilen, als Kulturdenkmal anerkannt.“ Bereits ein Jahr zuvor hatte die Frankfurter Rundschau über die Bewertung des Hessischen Landeskonservators Heinz Wionski berichtet. Als schützenswert hob dieser das Wolkenfoyer von Oper und Schauspiel hervor. Mit seiner großen Glasfassade stelle es „eine Geste der Transparenz“ dar, die „absolute Klarheit“ bedeute. Hinzu kämen die wichtigen Kunstwerke im Wolkenfoyer, so etwa die aus Messing geschaffenen Kumuluswolken des ungarischen Künstlers Zoltan Kemeny, die über dem langgestreckten Foyersaal hängen. Als weiteren denkmalwerten Bestandteil der Gesamtanlage stellte Konservator Wionski die baulichen Überreste des alten, 1902 eröffneten Schauspielhauses heraus, die beim Bau der Theater-Doppelanlage integriert worden waren. Dazu zählten etwa zwei Treppenanlagen, die originalen Keller des Schauspielhauses mit Brandschutztüren aus dem Jahre 1903 mit zahlreichen baulichen Details. „All das ist denkmalwert.“ Einen besonderen Wert für sich stellten schließlich die beiden großen Bühnen von Oper und Schauspiel einschließlich ihrer Technik dar.“

Aus unbekannten Gründen, über die man nur spekulieren kann (gab es eine politische Einflussnahme?) sind die denkmalwerten Gebäudeteile gleichwohl bislang nicht in die Denkmalliste eingetragen. Rein rechtlich gesehen ist eine solche Eintragung für den Schutz der Kulturgüter nicht erforderlich, denn im Hessischen Denkmalgesetz heißt es: „Der Schutz unbeweglicher Kulturdenkmäler ist nicht davon abhängig, dass sie in das Denkmalverzeichnis des Landes Hessen eingetragen sind.“ Und mit Bezug auf diesen Passus konstatiert auch Andrea Hampel, Hauptkonservatorin der Stadt Frankfurt im Februar 2020 auf Anfrage. „Es ist klar, dass sich grundsätzlich ein denkmalrechtlicher Belang aus § 11 HDSchG ergibt“.

Doch die politische Realität ist eine andere. Weder im Bericht der Stabsstellen von Februar 2020 noch in der Machbarkeitsstudie von 2017 wird jemals das Wort Denkmalschutz oder die Namen der damaligen Architekten und Künstler auch nur erwähnt. In welcher Uninformiertheit über denkmalpflegerische Belange das Stadtparlament seine Abrissentscheidung gefällt hat, verdeutlichen Aussagen der verantwortlichen Politiker. So stellt die Fraktion der Grünen im Römer im Februar 2020 fest: „Nach unserem Kenntnisstand steht lediglich das Foyer der Theaterdoppelanlage unter Denkmalschutz. Hier gibt es aber auch anderslautende Informationen, dass es überhaupt keinen Denkmalschutz gäbe.“ Für Planungsdezernent Mike Josef (SPD), zu dessen Zuständigkeitsbereich die Denkmalpflege gehört und der daher auch den Sitzungen des Denkmalbeirats der Stadt beiwohnt, basiert „die Grundlage seiner Arbeit und Entscheidung über das Gebäude […] auf der Tatsache, dass das Schauspielhaus oder Teile davon zum gegenwärtigen Zeitpunkt nicht unter Denkmalschutz stehen“. Geflissentlich ignoriert er die ihm bekannten Aussagen des hessischen Landeskonservators.

Sehr bewusst wurde die Landesdenkmalpflege nicht in die Planungsprozesse einbezogen, sondern erst im Nachgang informiert. So auch jüngst: Über die Planungen der letzten zwei Jahre wurde das Landesdenkmalamt erst Anfang März 2020 informiert. In Folge dieser Konsultationen erstellte das Landesdemkmalamt ein Gutachten, welche es am 20.Mai 2020 veröffentlichte. Dieses stellt fest, dass das Foyer die „gesetzlichen Voraussetzungen eines Kulturdenkmals aus geschichtlichen, künstlerischen und städtebaulichen Gründen“ erfülle und somit an seinem Erhalt ein öffentliches Interesse bestehe.

Damit ist nach § 18 des Hessischen Denkmalschutzgesetz eine Abrissgenehmigung erforderlich, die bislang weder beantragt noch erteilt wurde. Die dafür nötige Abwägung der denkmalpflegerischen mit anderen öffentlichen Belangen hat soweit bekannt noch nicht stattgefunden.

In Hinsicht auf diesen bislang unterlassen und noch ausstehenden Schritt äußerte sich Landeskonservator Heinz Wionski bei Veröffentlichung des Gutachtens mit den Worte: „Wir freuen uns darauf, im konstruktiven Miteinander Chancen und Möglichkeiten der Erhaltung und Integration der denkmalwerten Elemente zu erörtern und gemeinsam weitere Schritte zu entwickeln“, so Wionski. Wichtig sei es, die geschichtliche Dimension des Standorts Städtische Bühnen insgesamt sowie das besondere Erhaltungsinteresse am Foyer als Rahmenbedingung in den Planungsprozess einzubringen.“ Es bleibt abzuwarten, wie die Verantwortlichen der Stadt Frankfurt hiermit umgehen.

Downloads: Protokolle der Sitzungen des Denkmalbeirats der Stadt Frankfurt

Die Architektur von ABB

Im Rahmen einer Ausstellung in der Deutschen Bundesbank in Kooperation mit dem DAM im Frühjahr 2018 wurde eine Broschüre publiziert, in der Sunna Gailhofer anhand verschiedener Projekte das facettenreiche Werk von ABB Architekten vorstellt. Der Text zu den Städtischen Bühnen findet sich auf den Seiten 16 bis 18.

Die Broschüre finden Sie hier auf den Seiten der Bundesbank.

Über diese Website

Diese Website will

  • über alle relevanten Fragen im Zusammenhang mit der Erneuerung der Städtischen Bühnen informieren,
  • die in dem Planungsprozess mangelhaft behandelten Inhalte adressieren,
  • dazu beitragen, die bisher fehlende Transparenz herzustellen,
  • um damit eine breite und fundierte öffentliche Dikussion zu befördern.

Die Redaktion bemüht sich, kontinuierlich aktuelle Informationen wie auch historische Materialien zu ergänzen und das Informationsportal auszubauen. Wir freuen uns über Gastbeiträge, Rat und Kritik und sind erreichbar über: redaktion@zukunft-buehnen-frankfurt.de. Dankbar sind wir für auch Spenden, um Unkosten für Betrieb, Copyrights etc. zu finanzieren.

Podienklavier für variables Spiel

Am Schauspiel Franfurt konnte der Theaterarchitekt Werner Ruhnau 1978 erstmals sein Konzept der Podienklaviere realisieren. Auf vorhandene Betonstufen aufgesattelte Scherenhubpodien – Archiv Baukunst Anita und Werner Ruhnau
Nutzung als Arenatheater mit zusätzlicher kleiner Bühne an der Saalrückwand – Archiv Baukunst Anita und Werner Ruhnau

Der Theaterarchitekt Werner Ruhnau entwarf ab 1958 Podienklaviere, um variable Räume für darstellendes Spiel zu schaffen. Denn wie er sagt: „Klassische Theateraufführungen sind nur eine Variante des darstellenden Spiels. Diese wichtige Erkenntnis hat mir [der Dramaturg und Regisseur] Claus Bremer in Münster vermittelt [,wo Ruhnau 1952-56 zusammen mit Harald Deilmann und anderen seinen ersten Theaterbau entwarf]. 1911 schuf Adolphe Appia mit Heinrich Tessenow in Hellerau einen Spielraum ohne Trennung von Bühne und Saal. 16 Zentimeter hohe, einen Quadratmeter große Kisten, die so genannten ‚Praktikablen‘ ermöglichten unterscheidliche Topographien von Bühne und Saal.“ Soweit Werner Ruhnau. In der Fachwelt wurde dieser Ansatz damals intensiv diskutiert. Erstmals realisieren konnte Ruhnau sein Podiumsklavier am Schauspiel in Frankfurt am Main 1978 unter der Intendanz von Wilfried Minks und Johannes Scharf.

Quelle: Werner Ruhnau: Der Raum, das Spiel und die Künste, Jovis Verlag, Berlin 2007, S. 65 – 69. Dank an Georg Ruhnau.

Fitzcarraldo am Main

Bild: Uwe Dettmar

Erschienen auf Marlowes, 17. März 2020

Noch hat Frankfurt das Image einer weltoffenen Stadt mit vielfältiger Kultur. Nicht nur die Paulskirche, auch die Rolle als Vorzeigestadt der Moderne ist Teil dieser Identität: In den 1920er Jahren das Neue Frankfurt, eine international gefeierte Modellstadt der sozialen Stadtplanung, nach dem Zweiten Weltkrieg das in der Architektur des Wiederaufbaus manifestierte Bekenntnis zum demokratischen Neuanfang in der Metropole des Wirtschaftswunders. Doch dieses Image ist bereits ausgehöhlt.

Von Sandra Pappe

Immer eiliger werden die Symbolbauten der Moderne aus dem Stadtbild getilgt, vorzugsweise ersetzt durch Imitate einer vormodernen Bebauung. Eine Geschichtsverfälschung, der nach einem überraschenden Beschluss Ende Januar jetzt ein weiteres Wahrzeichen demokratischen Kulturverständnisses zum Opfer fallen soll: die Doppelanlage für Schauspiel und Oper der Städtischen Bühnen. Und kaum hatte die Stadtverordnetenversammlung deren Abriss beschlossen, schon standen Investoren und Privatinitiativen mit Visualisierungen und PR-Broschüren für ihre Vorstellungen eines Theater-Neubaus parat. Der Projektentwickler Groß & Partner zeichnete das Bild eines spektakulären Eventpalastes inklusive Aussichtsplattform und Flaniermeile direkt am Mainufer, der „unserem“ Frankfurt „in der Zukunft hilft, unsere Stellung im Städteranking zu halten und zu steigern“. Die Frankfurter Freunde der Rekonstruktion waren mit einer neuen Initiative dabei: Dieses Mal soll das historistische Schauspielhaus von 1902 wieder aufgebaut werden. Schon vor mehr als einem Jahr hatte eine private Bürgerstiftung angekündigt, großzügig spenden zu wollen – allerdings nur gegen die Bedingung, die Bühnen in Zukunft privat betreiben und damit nicht an die öffentlichen Vergabeverfahren – als auch den Architektenwettbewerb – gebunden zu sein.

Investorenparadies Frankfurt – wem gehört die Stadt?

Das Auftreten der Investoren demonstriert, in welchem Ausmaß sich Privatwirtschaft und Populisten mittlerweile als nicht einmal mehr heimliche Herren Frankfurts wahrnehmen – und das auch nach außen signalisieren. Die Selbstverständlichkeit, mit der Investor Jürgen Groß mal in selbst ernannter Vertretung der Stadt über ein langfristig anderweitig verpachtetes Grundstück für seinen Vorschlag für die Städtischen Bühnen verfügt, mal einen renommierten Stararchitekten ohne dessen Wissen für seine Marketingkampagne missbraucht, steht dem Gehabe eines Feudalfürsten in nichts nach. Mit demselben Zynismus, mit dem sich Groß für seine an der Bürgerschaft vorbei errichteten Projekte als „Weggefährte und Partner der Stadt“  feiert, täuschen die Populisten der Aktionsgemeinschaft Schauspielhaus, bestärkt durch die erfolgreich durchgesetzte „Rekonstruktion“ der Altstadt, eine breite Zustimmung der Bevölkerung für ihren Wunsch nach einem Stadtrückbau vor.

Sie könnten sich das nicht leisten, ließe ihnen die politische Führung der Stadt nicht den Spielraum dazu. Die Art, wie einige der gewählten Repräsentant*innen ihre politischen Verantwortlichkeiten an privatwirtschaftliche Akteure oder einflussreiche Bürger auslagern, hat ebenso wenig mit einer Bürgerbeteiligung zu tun wie eine Diktatur des Massengeschmacks mit Demokratie.

In der architektonischen Umgestaltung des Stadtbilds spiegelt sich das wider. Frankfurt hat sich schon lange einen Ruf als Investorenparadies gemacht, in dem Politiker leicht das Augenmaß verlieren, wenn wirtschaftliche Erfolgsversprechen gemacht werden. Auf dem Altar der Geschäfte städtische Werte und gesunden Menschenverstand gleichermaßen zu opfern, ist in Frankfurt nichts Neues, man denke an den Skandal um den Immobilienunternehmer Jürgen Schneider oder die Affäre um die Diamantenbörse. Welche öffentlichen Werte und Besitztümer die Stadt dieses Mal zu opfern bereit ist, sprengt allerdings den Rahmen des bisher üblichen.

Ein Geschenk an die Frankfurter

Die 1963 eingeweihten und von ABB Architekten errichteten Städtischen Bühnen symbolisieren mit ihrer zum Willy-Brand-Platz verglasten Fassade ein Geschenk der jungen Demokratie an die Frankfurter Stadtbevölkerung: ein Bekenntnis zur offenen Gesellschaft, das Hilmar Hofmanns „Kultur für Alle“ vorwegnahm. Hier sollte kein elitärer Kulturtempel für die Oberschicht entstehen, sondern ein Ort ohne Hemmschwelle, der alle Schichten der Stadt gleichermaßen willkommen heißt. Für die Ausgestaltung des Foyers wurden – ungewöhnlich für diese Zeit – gleich zwei jüdische Künstler von Weltformat engagiert. Chagalls Gemälde „Commedia dell’Arte“ wurde ebenso wie die Deckenskulptur „Goldwolken“ des Künstlers Zoltán Kemény speziell für das Foyer angefertigt. Diese letzte große Arbeit des auf der Biennale von Venedig 1964 mit dem Großen Preis für Plastik ausgezeichneten Künstlers ist mit dem Gebäude untrennbar verbunden. Ein Kunstwerk, um das die Stadt Frankfurt beneidet wird – das die Herren der Stadt aber offenbar nicht zu schätzen wissen. Obwohl die Denkmalschutzwürdigkeit des Wolkenfoyers unbestritten ist, wurde es bislang nicht in die Denkmalliste der Stadt Frankfurt aufgenommen.

Mit dem Totalabriss würde die Stadt ein wertvolles Kunstwerk aus dem Besitz der Frankfurter Bürger gleich mit zerstören. Bei einem solchen Umgang mit öffentlichem Kulturgut, dessen Verlust einzelne Volksvertreter bedauerten, von Kosteneinsparungen zu reden, ist ein Hohn. Unfassbar, dass eine Teilsanierung mit dem Erhalt wenigstens des Kulturerbes Wolkenfoyer nicht einmal in Erwägung gezogen, geschweige denn geprüft wurde. Da eine denkmalpflegerische Dokumentation und Analyse nicht stattfand, ist nicht einmal geklärt, welcher finanzielle Verlust der Stadtgemeinschaft durch die Vernichtung des Gesamtkunstwerks entsteht. Allein diese Unterlassung stellt die Kostenschätzungen, auf denen die politische Entscheidung für den Abriss beruht, in Frage.

Dabei wäre ein Teilerhalt bautechnisch ebenso im Rahmen des Möglichen wie die Sanierung der Glasfassade – der Sanierungsbedarf an Foyer und Saal sei vergleichsweise gering, wie der Architekt Stefan Forster bei einer Pressekonferenz zu einer Petition zur Zukunft der Städtischen Bühnen am 9. März erklärte. In einem offenen Brief an die Stadtfordern die Unterzeichner unter anderem, das Wolkenfoyer und andere schützenswerte Gebäudeteile unter Denkmalschutz zu stellen.

Angriff auf Kultur für alle

Der Totalabriss gefährdet aber nicht nur ein bauliches Kulturerbe. Auch die inhaltliche Ausrichtung der  Bühnen steht auf dem Spiel. Im Gegensatz zur Bausubstanz ist die dem Baudenkmal zugrunde liegende Kulturauffassung nicht sanierungsbedürftig, im Gegenteil. Das Konzept der Bühnen  ist ein Erfolgsrezept, dass bei Oper- und Theaterbetrieb dauerhaft für eine außergewöhnlich hohe Auslastung sorgt, mehrfach wurden die städtische Institution mit dem Titel „Opernhaus des Jahres“ ausgezeichnet.

Warum also der auch von Intendant Bernd Loebe betonte angebliche „Bedarf“ nach einem Ausbau der Spielstätten? Warum sollte der von ihm anvisierte Neubau größer ausfallen als das derzeitige, warum sollte es „1.500 – 1.800 Zuschauer“ aufnehmen können? Steckt dahinter wirklich eine realistische Einschätzung dessen, welches Kulturangebot dem Bedarf der Einwohnerschaft Frankfurts entspricht oder träumt die Intendanz denselben Traum vom Mithalten mit Opernhäusern in Hamburg, Sidney oder Bilbao wie Projektentwickler Jürgen Groß? Sind solche Fitzcarraldo-Fantasien wirklich zeitgemäß oder wäre für die kommenden 20 bis 30 Jahren ein Gesundschrumpfen nicht eher angesagt als ein Festhalten am Wachstumswahn? Ist es im 21. Jahrhundert nicht sinnvoller, auf den Austausch kultureller Netzwerke zu setzen, statt sich im Wettbewerbsdenken vergangener Tage um jeden Preis gegenseitig zu übertrumpfen?  Fragen, die nie gestellt wurden.

In jedem Fall ist schwer vorstellbar, dass das vielfältige Repertoire der städtischen Bühnen, das vom Anstoß kultureller Diskurse lebt, noch Raum in den repräsentativen Neubauten finden wird, von dem Frankfurts Eliten träumen. Das Publikum aus allen Schichten der Gesellschaft, das für diese Inhalte so zahlreich erschienen ist, wäre dort ohnehin nicht mehr willkommen. Die Entscheidung der Stadtverordnetenversammlung ist nicht nur ein Angriff auf ein Bauwerk – sie ist ein  Angriff auf den städtischen Kulturbetrieb an sich.

Verfahrensmängel und ein zweifelhafter Beschluss

Im Ergebnis der Machbarkeitsstudie 2017 lagen die Kostenschätzungen für die Varianten zwischen Sanierung und Abriss noch dicht beieinander im Feld von 800.000 Euro. Die höchsten Kosten wurden damals für  Abriss und Neubau geschätzt. Auch im nach wie vor nicht im Original veröffentlichten Gutachten, das die Stabsstelle „Zukunft der städtischen Bühnen“ unter der Leitung von Michael Guntersdorf 2020 vorstellte, sind die Unterschiede der Varianten geringfügig. Dieses Mal steht allerdings die Sanierung plötzlich als teuerste Variante da.

Aus Schätzungen, die gerade einmal um zehn Prozent differieren, die Begründung eines Abrisses aus Kostengründen herzuleiten, ist an sich schon grotesk – selbst wenn das für den Abrissbeschluss Ausschlag gebende Gutachten von 2020 öffentlich zugänglich wäre, selbst wenn die Stadtverordneten für die Prüfung und anschließende politische Willensbildung mehr Zeit gehabt hätten als die wenigen Tage, die zwischen Gutachtenfertigstellung und Beschluss lagen:  Die mit Hinblick auf die Sanierung gezogene Schlussfolgerung, die Kosten seien zu hoch, die Vorteile zu gering, könnte man ergo genauso gut auf  Totalabriss und Neubau beziehen – je nachdem, ob man das städtische Wahrzeichen aus den 1960er Jahren schätzt oder nicht.

Angesichts des bisherigen Verfahrensverlaufs muss man sich fragen, ob hier wirklich die Durchführbarkeit einer Sanierung geprüft oder eine Rechtfertigung für einen Neubau konstruiert werden sollte. Wurden die Kosten für die Sanierung künstlich in die Höhe getrieben, um die viel kritisierten hohen Kosten für einen Neubau zu relativieren, der im Gutachten von 2017 noch die teuerste Variante war? Schon die Höhe der 2017 geschätzten Sanierungskosten weckte Zweifel. In seiner Stellungnahme zur Machbarkeitsstudie von 2017 mahnte Hans Erhard Haverkampf, ehemaliger Baudezernent der Stadt Frankfurt, Inkorrektheiten bei der Berechnung an. Die von ihm veranschlagte Schätzung lag noch weit unter 200.000 Euro – ein Bruchteil der aktuell veranschlagten Summe.

Den Vorschlägen zur Privatisierung hat der Leiter der Stabsstelle „Zukunft der städtischen Bühnen“, Michael Guntersdorf, eine öffentliche Abfuhr erteilt. Der Geschäftsführer der DomRömer AG, die den Bau der neuen Altstadt zu verantworten hat, weiß wovon er spricht und kennt sich mit den Interessenslagen privater Investoren und rechtspopulistischer Agitatoren gleichermaßen bestens aus.

Seine abfälligen Kommentare zum Bühnengebäude am Willy-Brand-Platz  klingen verdächtig nach dem auch bei den Rekonstruktionsliebhabern beliebten Moderne-Bashing, das den Bauten der 1950er und 60er Jahre alle gestalterische und architektonische Qualität abspricht und diese Geschmacksfrage zum „Willen der Bürgerschaft“ zu deklarieren versucht. Den Gegenstand eines Gutachtens, das als politische Entscheidungsgrundlage für dessen Zukunft dient, öffentlich als „Kiste“, die „weg müsse“, „sich überholt habe“ zu titulieren, weckt berechtigte Zweifel an der für eine solche Befugnis zwingend notwendigen Unbefangenheit. Ein Erhalt des Foyers kommt für Guntersdorf auch deshalb nicht in Frage, weil ihm das Baudenkmal, das „wie eine Kneipe nur abends gewinnt“ offensichtlich persönlich nicht gefällt.

Wenn Repräsentanten städtischer Politik sich an Geschmacksfragen abarbeiten, lenken sie nicht nur davon ab, dass die Stadt an den Bedürfnissen der breiten Bevölkerung  vorbei regiert – sie arbeiten auch rechtsextremen Populisten in die Hände. Gerade die Überbewertung populistischer Geschmacksfragen legt das größte Manko des  gesamten Verfahrens offen: Eine öffentliche Debatte der Mandatsträger mit der Stadtgesellschaft über die Erwartungen, die diese an einen städtischen Theaterbetrieb in der Tradition einer für alle Gesellschaftsschichten offenen Kultur ohne Hemmschwelle stellen, hat nie stattgefunden. Diese muss aber zwingend an erster Stelle der Planung stehen. Die Stadt hat den zehnten Schritt vor dem ersten gemacht.

Die ständige Beschwörung der „Zukunftsfähigkeit“ der Städtischen Bühnen, die Abriss und Neubaupläne rechtfertigen soll, wird ohne diese Grundlage zum Bumerang. Zum Beispiel beim Thema technische Ausstattung: Es ist nicht weiter überraschend, wenn ein Jürgen Groß noch nie etwas von Digitalsparen gehört hat und allen Ernstes behauptet, „wenn die Kultur Bestand haben möchte, gerade mit Blick auf die neuen Medien und technischen Möglichkeiten, muss sie funktionsfähig sein.“ Selbstverständlich interessiert sich ein am Effektegewitter digitaler Firmenevents orientierter Investor, der intellektuell genauso in den 1990er Jahren stecken geblieben ist wie die Frankfurter Rekonstruktivisten im 19. Jahrhundert, nicht für kulturrelevante Fragen. Beispielsweise die, ob die Besucher der Städtischen Bühnen die hinter den Schauspielern eingeblendeten digitalen Bespielungen wirklich als kulturelle Bereicherung wahrnehmen oder auch ohne Bedauern darauf verzichten würden.

Nur das Grün des Geldes?

Die Mandatsträger einer unter dem Mangel an bezahlbarem Wohnraum, maroden Schulen und kaputt gesparter Infrastruktur leidenden Stadtbevölkerung sollten sich Fragen wie diese allerdings stellen. Lieber sprechen sie aber von den Interessen des jungen Publikums, für das die Bühnen in 20 Jahren noch attraktiv sein sollen. Also der Generation, die zur Zeit weltweit wegen der Klimakatastrophe auf die Straße geht und gegen ein Weiter-So demonstriert. Da wird es sicher gut ankommen, die Vernichtung grauer Energie zugunsten eines auf Wachstums- und Wettbewerbsideologie ausgerichteten Neubaus als „nachhaltig“ zu verkaufen. Frankfurts selbst verliehener Beiname „Green City“ gilt bei Klimaaktivist*innen ohnehin nur als die hohle Marketingphrase einer Stadt, die unter Nachhaltigkeit weniger den Schutz des Klimas als den Schutz der Wirtschaft vor den Forderungen der Klimaschützer versteht.

Gegenwärtig stellt das Coronavirus die Zukunft von Veranstaltungsstätten generell in Frage, die Prognosen der Wissenschaft zur Klimakatastrophe werden von den Meldungen aus aller Welt noch übertroffen, immer breitere Teile der Bevölkerung sorgen sich um die Sicherheit ihrer existentiellen Grundversorgung. Die Chancen stehen schon schlecht genug, den Kulturbetrieb in den nächsten Jahren ohne große Abstriche so zu erhalten, wie er jetzt ist. Die Vorstellung, in dreißig Jahren gäbe es in Frankfurt noch die Infrastruktur, die finanziellen Ressourcen und vor allem den Bedarf für darüber hinausgehende Prestigeprojekte ist mehr als realitätsfern – das entspricht dem geistigen Niveau der Klimawandelleugner.

Für die Zukunft der Bühnen suggerieren Politik und Investoren im Schulterschluss, die Würfel seien längst gefallen und jeder Widerstand zwecklos. Eine Haltung, mit der die Stadt auch die Aktivist*innen des Radentscheids abzuspeisen versuchte. Mittlerweile hat sich die Stadt die gegen ihren massiven Widerstand erzwungenen Zugeständnisse an die Radfahrer auf die eigene Fahne geschrieben. Ein Signal, vorgeblich endgültige Beschlüsse nicht einfach hinzunehmen  – und die bislang versäumte Debatte nachzuholen. Was passiert, wenn die Zivilgesellschaft nicht aktiv wird, zeichnet sich bereits ab: Luxusappartements am Willy-Brand-Platz statt „Kultur für Alle“ – es wäre nicht das erste Mal, dass die Stadtpolitik ihre Bürger mit Zugeständnissen an die Privatwirtschaft überrascht, denen sie eben noch eine markige Abfuhr erteilt hat.

Publikation mit freundlicher Genehmigung von Sandra Pappe

Sandra Pappe ist Fachautorin und Illustratorin. Sie machte ihren Abschluss im Fachbereich Architektur an der FH Darmstadt und verlegte sich nach Aufbaustudiengängen für Onlineredaktion und Buch- und Medienpraxis auf das Publizieren. Sie betreibt den Blog architektur-ist-politik.de und hat unter anderem einen Architekturführer für die Stadt Frankfurt veröffentlicht.

Kampf um den Theaterplatz

Bild: L. L. F. Verlag

erschienen am 10. März in der FAZ

Experten fordern im Streit um Frankfurts Bühnen, es bei einem Teilabriss zu belassen – und beim alten Standort. Zu Recht?

Kommentar von Niklas Maak

Wie dramatisch ist die Lage wirklich? Kann man den Zahlen glauben, ist es höchste Zeit, radikale Maßnahmen zu ergreifen, oder betreiben interessierte Kreise hier Panikmache – und wenn ja, warum? All diese Fragen stellen sich nicht nur in der Corona-Debatte, sondern auch angesichts der Diskussion um Frankfurts Bühnen. Der immer schrillere Ton und das internationale Interesse (gerade berichtete die „New York Times“ über die Milliardenbaustellen in Köln, Stuttgart und Frankfurt) haben auch damit zu tun, dass es um mehr als nur darum geht, wie man Kulturbauten der frühen Bundesrepublik retten kann: Es geht um die Frage, welche Rolle das Stadtzentrum, und in ihm die Kultur, in Zukunft haben wird. Deutschland ist eines der reichsten Länder der Welt, Frankfurt eine seiner reichsten Städte – trotzdem kann sich nicht einmal mehr die Mittelschicht das Wohnen im Zentrum leisten. Von wem und für wen genau werden in dieser Situation Häuser und Kulturbauten errichtet? Was werden wir in Zukunft in der Stadt tun, was wird „Öffentlichkeit“ sein – und wie zum Beispiel ein Theater aussehen, in dem zukünftige

Gesellschaften sich verorten können? Und welche Rolle spielt der Staat? Soll Kultur im Zentrum erhalten werden, auch wenn der öffentliche Baugrund sich gut monetarisieren ließe – oder soll sie als Erschließungs-Vorhut in Randlagen und Industrieareale verschifft werden, um dort per Bilbao-Effekt die Wirtschaft anzukurbeln? Es sei unverantwortlich, das klassischeZentrum Banken und Bürotürmen zu überlassen, sagen die Befürworter des alten Standorts. Es sei unverantwortlich, Kultur immer in der Nähe der Macht zu konzentrieren, sie müsse gerade raus an die Ränder und dort inkludierend wirken, sagen die anderen. Das sei bloß ein krokodikträniges Scheinargument, monieren ihre Gegner: Die Kultur werde umgesiedelt, um in der Innenstadt begehrten Baugrund freizumachen und die Ränder zu gentrifizieren. Und was, argumentiert eine dritte Partei, wenn man ein Haus an den Osthafen verlegte und das andere am jetzigen Standort beließe? 

Dass diese komplexen Fragen jetzt auch noch vom Efeu lokalpolitischer Ambitionen überwuchert werden, macht die Lage nicht übersichtlicher. Mittlerweile stehen sich am Main die Akteure gegenüber wie die verfeindeten Stämme in jenen mittelalterlichen Tagen, als Friedrich der Schöne Sachsenhausen besetzt hielt und Ludwig der Bayer die Errichtung neuer Großbauten am Main untersagte. Die SPD wirft Teilen der CDU vor, anderen Teilen der CDU in den Rücken zu fallen, die CDU will nicht von einem „CDU-Entwurf“ für einen Doppel-Neubau im Osthafen reden, die Grünen sehen darin vor allem einen Versuch, den Willy-Brandt-Platz für den Bau hochpreisiger Investorenschachteln freizubekommen – und mitnichten können sich alle darauf einigen, dass das 1963 erbaute Doppeltheater, wenn es denn fällt, durch einen zeitgenössischen Bau abgelöst werden soll: Die „Aktionsgemeinschaft Schauspielhaus Frankfurt“ verteilt dieser Tage eifrig Broschüren, in denen die Rekonstruktion des Schauspielhauses von 1902 gefordert wird, das 1963 von einem Mitarbeiter „im Büro von Albert Speer, der an der Errichtung von Hitlers Neuer Reichskanzlei mitwirkte, ummantelt“ worden sei – gemeint ist Otto Apel, einer der Architekten des modernen Theaterbaus. So hauen sich die Widersacher den Naziball gegenseitig ins Tor. Verschwiegen wird von den Rekonstruktionsfreunden, dass die „Wolken“ im Foyer ein spätes Meisterwerk des jüdischen Künstlers Zoltán Kemény sind und das moderne Foyer schon damit ein wichtiger Erinnerungsort ist. Die Stadtverordneten haben den Abriss zwar beschlossen – jedoch auf falschen Grundlagen, erklären nun zahlreiche international renommierte Baufachleute in einer Petition: Der Neubaubeschluss sei „geschichtsvergessen“ und lösche identitätsstiftende Bauten aus, zudem habe es keinerlei „konzeptuelle Debatte, welche Art von Theater für die Zukunft angestrebt ist“, gegeben; allen Planungen hätten zudem „die maximalen Forderungen der Intendanz zu Grunde gelegen.“ Das ist ein Sprengsatz, der nicht so leicht abzuräumen ist: Sind es gar nicht, wie allgemein behauptet, Brandschutztechnik und böse Bauvorschriften, die eine Sanierung so teuer machen würden – sondern maßlose Maximalforderungen von Theatermachern, die ursprünglich sogar eine Drehbühne fürs Interim forderten? Wäre ein Theater, das nicht mit dem Actionkino von Pixar konkurrieren will, sondern auf die Präsenz von Spiel und Stimme setzt, am Ende viel günstiger und im alten Hauszu haben – und wird das vor allem von der Immobilienindustrie kaputter geredet, als es ist? Einig sind sich die Bauexperten nur, dass die technischen Teile des Doppelbaus nicht zu retten sind.

Man könnte dagegen Bühne und Foyer erhalten. Und sollte es auch – einmal weildas Foyer mit den Kemény-Wolken ein wichtiger Erinnerungsort ist, aber auch weil man so ein baupolitisch wichtiges Zeichensetzen würde. Das Bauen ist einer der größten Klimatreiber: Allein die Herstellung von Zement ist laut WWF-Gutachten für acht Prozent der weltweiten CO2-Emissionen verantwortlich. Eine Politik, die den von den Immobilienpreisen vertriebenen Pendlern die Einfahrt in die Stadt verweigern will, dort aber ohne echte Not ganze Theater dem Erdboden kleinmacht und neue aus dem Boden stampft, darf sich den Vorwurf nachhaltiger Orientierungslosigkeit gefallen lassen. Wie man Theater behutsam und mit deutlich weniger Geld sanieren kann, zeigt Darmstadt: Dort hat die Ertüchtigung des Theaters nur siebzig Millionen Euro gekostet – nicht nur weil es kleiner ist, sondern weil der Architekt Arno Lederer klug improvisiert hat. Auch Lederer betont, dass man zur Erklärung der Kostenexplosion im Theaterbau nicht allein auf Bauvorschriften verweisen darf – sondern oft auch maßlose Anforderungen an die Bühnentechnologie die Sanierung von Theatern so kostspielig machten: Was man etwa in Stuttgart gerade versuche, sei so, als ob man einen dicken Sechszylinder in einen VW Käfer hineinstopfen wollte. Man spiele heute halt nicht mehr Theater wie vor sechzig Jahren, heißt es da immer. Mag sein – aber man wird in sechzig Jahren auch nicht mehr so spielen wie heute. Gerade angesichts neuer stadtpolitischer und ökologischer Sensibilitäten könnte es sein, dass ein milliardenschweres „Bilbao am Osthafen“ nicht als Sensation, sondern als monumentale Peinlichkeit, als letztes Aufflammen der ressourcenfressenden, verspektakelten Investorenstadt des späten zwanzigsten Jahrhunderts wahrgenommen wird. 

Publikation mit freundlicher Genehmigung von Niklas Maak

Muss die Zukunft unserer Bühnen wirklich Milliarden kosten?

Studienarbeit „Theater Provisorium Frankfurt“, Universität Kassel

Erschienen in der F.A.Z., am 23. Januar 2020

Mit 874 Millionen Euro rechnet die Stadt Frankfurt für den Neubau von Theater und Oper. Es ist gut, wenn sich eine Gesellschaft ihre Kulturbauten viel kosten lässt. Aber wie viel Techno-Luxus muss wirklich sein?

Von Niklas Maak

Das war’s. Es ist vorbei. Wenn man dem Prüfbericht und den Schlussfolgerungen folgt, die Frankfurts Kulturdezernentin Ina Hartwig daraus zieht, ist das Doppeltheater am Frankfurter Willy-Brandt-Platz nicht zu sanieren. Die Stadt rechnet einen zwingenden Abriss herbei: Wenn man nur das Nötigste mache, lande man bereits bei einer beachtlichen Summe von 826 Millionen Euro. Die „verbesserte Sanierung“, bei der „gewisse Grundmakel wie die vielen unterschiedlichen Ebenen und Treppen bestehen“ blieben und es auch gar nicht zu „Verbesserungen der künstlerischen Bedingungen“ komme, koste sogar 918 Millionen – womit beide Varianten „nicht zukunftsfähig, nicht wirtschaftlich und nicht nachhaltig“ seien. Hartwig spricht sich dementsprechend für Neubauten aus, die den „Stand der Technik“ erfüllen und einen „zukunftsfähigen“ Betrieb ermöglichen.

Es bleiben damit nur zwei Varianten übrig – der Bau einer neuen Doppelanlage für Theater und Oper am selben Standort, was nach den Rechenspielen der Berichtsverfasser mit 874 Millionen Euro zu Buche schlagen würde, oder zwei Neubauten an zwei verschiedenen Stellen der Stadt. Das bedeutet wahrscheinlich, dass das Theater am Willy-Brandt-Platz bliebe und die Oper „an einen zentral gelegenen Standort“, etwa an den Osthafen zieht. Die Kosten dafür werden mit 809 Millionen Euro beziffert, weil man in diesem Fall nur eine Interimsspielstätte benötigte.

Eine Frankfurter Elbphilharmonie?

Nimmt man die Zahlen und Argumente so hin, wäre die Marschrichtung klar: Die 1963 eingeweihte, von dem Büro Apel und Beckert entworfene Theaterdoppelanlage muss abgerissen werden. Mit ihr würde ein weiterer jener klassisch modernistischen, großzügig verglasten öffentlichen Bauten im Stil der Mies-van-der-Rohe-Moderne verschwinden, mit der sich Deutschland nach 1945 eine neue Identität gab. Die optische Offenheit von damals wird auch hier dem Bau nicht zuletzt aufgrund der neuen Dämmstandards zum Verhängnis. Die Rechenkunst der Prüfer macht es den Denkmalschützern schwer: Kann man ernsthaft für fast eine Milliarde Euro nur den Ist-Zustand mitsamt aller „Grundmakel“ erhalten wollen, wenn man für über einhundert Millionen weniger zwei brandneue Theater bekommt – zumal in der Neubauvariante schon „angemessene Risikozuschläge“ und die Baukosten für ein eigenes Produktionszentrum beinhaltet sind? Hartwigs Plan scheint vernünftig, eine Bühne am Willy-Brandt-Platz (und so die Kultur im Herzen Frankfurts am angestammten Platz) zu belassen, mit der anderen aber der Stadt ein weiteres leuchtendes kulturelles Zentrum zu schenken; mehrfach machte schon das Wort von einer „Frankfurter Elbphilharmonie“ die Runde.

Das Hamburger Beispiel erinnert freilich auch daran, dass geplante Baukosten sich bei sogenannten kulturellen Leuchttürmen durchaus auch verzehnfachen können. In der vergangenen Zeit haben dank der großzügigen Steuergeldvergabepolitik von Kulturstaatsministerin Grütters die Worte „vorläufig“ und „ungefähr“ bei den Baukosten von kulturellen Prestigeprojekten neue Unschärferekorde erreicht: Man denke nur an das geplante Berliner Museum der Moderne, bei dem Politik und Architekten die zunächst bewilligten 200 Millionen Euro rückwirkend zu einer bloß approximativen Schätzzahl degradierten und noch vor Baubeginn robuste 250 Millionen Euro mehr verlangten – und vom Haushaltsausschuss auch schulterzuckend genehmigt bekamen. Wenn ähnlich prominente Architekten wie in Hamburg eine leuchtende Hafenoper an den Main stellen sollen, muss die veranschlagte Summe von 809 Millionen Euro für zwei neue Häuser, eine Interimsbühne und ein Produktionszentrum nicht das letzte Wort sein (die Elbphilharmonie allein kostete deutlich mehr). Doch es geht beim Frankfurter Bühnenstreit nicht nur ums Geld. Was kaum diskutiert wird, ist die Axiomatik jener Kategorien und Begriffe, mit denen der Prüfbericht argumentiert.

Dass eine Sanierung „nicht nachhaltig“ sei, wie es in der Pressemitteilung der Stadt heißt, bedeutet nicht, dass Neubauten nachhaltiger wären. Während alle Welt betont, wie wichtig es Die „Theaterdoppelanlage“ am Willy-Brandt-Platz angesichts der verheerenden CO2-Bilanz von Neubauten wäre, den Bestand schonend zu sanieren, werden solche Sanierungen durch die aktuellen Bauvorgaben, vor allem durch absurde Dämm- und Komforterwartungen, quasi unmöglich gemacht. Noch interessanter ist die Formulierung, nur Neubauten würden den „Stand der Technik“ erfüllen und einen „zukunftsfähigen Betrieb“ ermöglichen. Wer definiert jenseits baurechtlicher Vorgaben diesen Stand, wer, was „zukunftsfähig“ ist? Im 20. Jahrhundert wurde die Qualität eines Theaterbaus oft durch technische Gadgets, durch die Zahl der Drehbühnen und anderes technisches Überwältigungstheater bestimmt; wer bestimmte Effektapparaturen nicht bieten konnte, wurde so mitleidig angeschaut, als würde er mit dem Automodell vom Vorjahr auf den Firmenparkplatz rollen.

Es ist auch diese letztlich konsumistische Definition von „internationalen Standards“, die die großen Theater immer mehr wie überdimensionierte, sämtliche Ressourcen fröhlich zerdieselnde Kreuzfahrtschiffe aussehen lässt. Ob sie die aktuellen Nachhaltigkeitsdebatten überlebt, ist noch die Frage, zumal die ölscheichhafte Spendabilität der öffentlichen Hand sich nach der Baufertigstellung beim Betrieb dieser Häuser meist nicht fortsetzt: In den babylonischen Berliner Kulturbauten haben Kuratorinnen und Kuratoren mit kargen Ausstellungsetats, untertariflichen Hungerlöhnen und prekären Arbeitsverhältnissen zu kämpfen – und auch die Gehälter für Schauspieler, das Geld für die Ensembles und den Betrieb der großen Theater stehen meist in keinem Verhältnis zu den Phantasiesummen, die für ihren Bau losgeeist werden.

Ganz einfache Konstruktionen

Es ist gut, wenn sich eine Gesellschaft Kulturbauten viel kosten lässt, denn es sind am Ende diese Bauten, in und vor denen diese Gesellschaft im Wortsinn statt findet. Aber wie viel Techno-Luxus muss wirklich sein? Die Behauptung, bestimmte Künstler würden nicht nach Frankfurt kommen, wenn man dort keine Aufführungen „auf dem neuesten Stand“ machen könne, offenbart letztlich einen phantasielosen Gehorsam gegenüber dem Imperativ einer Innovationskultur, für die Fortschritt vor allem spektakulärer Budenzauber bedeutet. Dass Theater besonders dann gut sein kann, wenn es sich auf die Schauspieler konzentriert und nicht aufs große Effekt-Georgel, kann man zurzeit in Bochum an Johan Simons „Iwanow“ sehen.

In der ganzen Debatte, bei der die Hundertmillionen-Einheiten wie bei einem verrückten Monopolyspiel hin- und hergeschoben werden, wird fast vergessen, dass jene neuen Bühnen, die in der Architekturwelt gerade am meisten diskutiert werden, weil sie ganze Stadtteile wiederbeleben und verzaubern, ganz einfache Konstruktionen sind wie die Holzbauten und die zu Kinos und Bühnen umgebauten Tankstellen, die das Londoner Architekten-Kollektiv Assemble entwarf, oder auch das geniale Aufklapptheater von Matthew Mazzotta, das im nordamerikanischen Lyons ein totes Kleinstädtchen mit wenigen Griffen wiederbelebt: Die Fassade klappt weg, eine Tribüne rollt auf den Bürgersteig und verwandelt prompt die ganze Straße in eine Bühne.

Ja, natürlich: So kann man keine Oper bauen und kein Theater für Tausende. Andererseits erinnern gerade diese Beispiele daran, wie effektvoll ein Theater sein kann, das sich vor allem auf das Einmalige dieser Kunstform, die menschliche Präsenz auf der Bühne, konzentriert. Die gefeierten neuen Low-Budget-Theater markieren das andere Ende einer Bühnenbaukunst, die das Improvisierte als Befreiung und nicht als Einschränkung empfindet und die Schauspieler nicht gegen den Bombast von Räumen und Inszenierungen anspielen lässt, die ihre Vorbilder im Überwältigungstheater von Oscarverleihungen und Katzenmusicals suchen.

Vieles von der Leichtigkeit der neuen, kleineren Arte-Povera-Theater scheint in den Entwürfen der Kasseler und Hamburger Studentinnen und Studenten für den Interimsbau durch, der so oder so in Frankfurt gebaut werden muss; er steht in ihren Skizzen mit einer selbstverständlichen Eleganz und Offenheit auf dem Goetheplatz oder an anderen Orten der Stadt. Es wäre keine Überraschung, wenn am Ende dieser temporäre Bau dem Spiel mehr Luft gäbe als die Milliardentanker, von denen die Stadt im Namen einer begründungsbedürftigen Idee von „neuestem Stand der Technik“ träumt.

Publikation mit freundlicher Genehmigung von Niklas Maak

Freiräume

Studienarbeit „Theater Provisorium Frankfurt“ von  Negin Noury, Universität Kassel Bild: Negin Noury 

Erschienen am 4. Oktober 2017 auf nachtkritik.de

Im Interim – Zur Ästhetik und Politik von Ausweichspielstätten

Von Gerhard Preußer

Das Theater muss weichen. Oder zumindest vorläufig ausweichen. Drei große Schauspieltheater in Nordrhein-Westfalen hausen jahrelang in Ausweichspielstätten: Köln, Düsseldorf, Dortmund. Und auch diese drei sind im deutschsprachigen Theater keine Ausnahme: den Theatern in Frankfurt, Oldenburg, der Stuttgarter Oper steht die Ausweichexistenz noch bevor.

Was macht diese Vertreibung aus dem Paradies der großen alten Häuser mit dem Theater? Was, außer dem Organisationsstress hinter den Kulissen, bewirkt dieser weit verbreitete Ausnahmezustand auf der Bühne? Wie verändert er die ästhetischen Konzepte?

Es gibt vier Modelle:

1. Köln Depot 1: Rückentwicklung vom raumspezifischen zum raumneutralen Konzept mit Zuschauertribüne und Vorhang. Die konservativste Lösung.

2. Köln Depot 2 und Düsseldorf Central: Das, was man „Ausweichästhetik“ nennen könnte. Die häufigste und kostengünstigste Lösung für Interimsspielstätten.

3. Dortmund: völlige Flexibilität. Jede Inszenierung erhält ihre eigene Raumstruktur, das räumliche Verhältnis von Zuschauern und Schauspielern ergibt sich aus dem von der Inszenierung gewählten Format. Die riskanteste und für den Theaterapparat strapaziöseste Lösung.

4. Bonn: Abschaffung der Spielstätte mit variabler Raumgestaltung. Die schlechteste Lösung.

Härtefall Köln

Köln Depot 1: Der härteste Fall. Seit fünf Jahren muss das Schauspiel in einer Interimsspielstätte spielen. Mindestens fünf weitere Jahre werden dazukommen. Intendant Stefan Bachmann entschied sich 2013 für eine Fabrikhalle im Stadtteil Mülheim, nachdem seine Vorgängerin Karin Beier schon ein Jahr in der innenstadtnahen Ausstellungshalle „Expo“ untergekommen war. Zentrum oder Peripherie? – das war schon damals die Frage.

Ein alte Fabrikhalle wird in Köln als Interimsstätte bespielt und soll auch nach Sanierung als Spielstätte erhalten bleiben. Foto © Ana Lukenda

Mittlerweile ist das Schauspiel in diesem Randbereich der Stadt fest verankert. Auf dem Gelände der ehemaligen Kabelfabrik Felten und Guillaume gibt es weitere Veranstaltungssäle und Medienunternehmen. Nebenan sind die Restaurants der Keupstraße. Mit auf die Lokalität bezogenen Projekten (u.a „Die Lücke“, „Carlswerk I“, „Die Abschaffung der Nacht“, „Glaubenskämpfer“) und einem trotzig auf den Beton gesetzten Garten hat das Theater dort so tiefe Wurzeln geschlagen, dass Stefan Bachmann dafür sorgen konnte, dass die Spielstätte auch nach dem für 2022 geplanten Rückzug ins renovierte Schauspielhausparadies erhalten bleibt.

Schwierige Akustik

An den Inszenierungen in der großen Halle des Depot 1 lässt sich eine Entwicklung von „theatre on location“ zum Breitwandguckkasten erkennen. Nachdem Raphael Sanchez’ Eröffnungsinszenierung von Michael Frayns „Der nackte Wahnsinn“ im Depot 1 grandios mit dem Versuch gescheitert war, eine Kammerspielkomödie auf Superbreitwandformat umzukopieren, nutzte Stefan Bachmanns Inszenierung von Ayn Rands Der Streik die Weite und Leere des Fabriklagers: echte, mit einer Draisine befahrbare Eisenbahnschienen wurden während der Vorstellung verlegt, ein veritabler DDR-LKW knatterte stinkend durch den Raum. Aber auch die Probleme wurden deutlich: schwierige Akustik, zu große Entfernung für differenziertes Spiel.

Zunächst versuchte man Akustik und Sichtbarkeit zu verbessern, indem man alle Inszenierungen in die Höhe hob: alles fand auf mittlerer Raumhöhe statt. Zur Spielzeit 2016/17 wurde dann die Bühnenbreite verringert, ein Portal eingebaut: nun sieht fast alles wieder so aus wie in einem ordentlichen Schauspielhaus. Die Bühne ist nun wieder ein metaphorischer Raum, der einen anderen, fiktiven Raum bedeutet und als realer im Bewusstsein der Zuschauer verschwindet. Was ein selbstironisches Verhältnis zu dieser Raumkonzeption nicht ausschließt. In Stefan Bachmanns Hamlet-Inszenierung gab es gleich zwei rote Samtvorhänge: einer vor und einer hinter der Bühne.

Köln Depot 2: Die Ausweichästhetik ist ein Mittleres. Es gibt noch die Trennung von Zuschauerraum und Bühne, es gibt noch die kollektive Konzentration auf das fiktive Spiel, aber der Raum ist offen, ohne Portal. Die Grenze wird verwischt. Der Schauspieler geht sichtbar seinen Gang als Schauspieler auf die Bühne, auf der er sich verwandelt. Die Bühne ist ein metonymischer Raum (in Hans-Thies Lehmanns Terminologie), der ein Teil des realen Raums bleibt (der Halle), immer als solcher wahrgenommen wird und dennoch für einen anderen Raum steht. Die Fabrikhalle mit ihrer Atmosphäre der Produktion, der Arbeit, der ungemütlichen Effizienz temperiert untergründig die Wahrnehmung des Publikums. So ist die Mehrheit der Inszenierungen im Kölner Depot 2 angelegt.

Auch in der „Außenspielstätte am Offenbachplatz“ dominiert diese Raumkonzeption. Es war wieder eine strategische Entscheidung Bachmanns, sich diese Spielstätte zu erobern: das halbfertige neue „Kleine Haus“ auf der ewigen Baustelle des Opernquartiers. So ist das Theater wieder mit einem Fuß, oder zumindest einem kleinen Zeh, in der Mitte der Stadt, wo es nach Bachmanns Meinung hingehört. Von ihm kann man seltsam unzeitgemäße Forderung hören, Rathaus, Kirche und Theater gehörten ins Zentrum der Stadt.

Vertriebene in Düsseldorf

Das vielseitigste Konzept für delokalisiertes Theater hat das Düsseldorfer Schauspielhaus. Intendant Wilfried Schulz dachte bei Vertragsunterzeichnung, er käme in ein renoviertes Haus, nun zeigt sich, er bleibt bis Herbst 2019 Vertriebener. Seine Antwort ist offensiv: die Zerstreuung nutzen. Im kleinen Raum des Central, einer früheren Lagerhalle der Post neben dem Hauptbahnhof, gibt es Ausweichästhetik, man schaut von der Tribüne herab in die Ebene der Spielfläche. Im großen Raum ist kaum mehr möglich: Daniela Löffner lässt in ihrer Version der „Farm der Tiere“ in der Raummitte in einem Karree von Zuschauertribünen spielen.

Selbst Rimini Protokoll musste ihr Stationenlernen zum Thema Gesellschaftsmodell Großbaustelle im unveränderten Raum mit Zuschauertribüne platzieren, obwohl diese interaktive Installation mit kunstvoll umeinander geführten Zuschauergruppen einen ganz anderen Raum benötigt hätte. Daneben versucht Schulz mit einem Zirkuszelt neue Plätze für das Theater zu erschließen. Bei der Eröffnungsinszenierung Gilgamesh erinnerten aber nur die ihre Körper durch die Luft schleudernden Akrobaten in Nebenrollen daran, dass man im Zirkus war. Keine Arena, sondern das altbekannte Verhältnis von Zuschauertribüne und Bühne.

Mit Faust to go, einer schülergerechten Klassikerinszenierung, wird das Theater noch mobiler und tourt durch die Schulen und Bürgerhäuser. Anderseits hat Schulz wie Bachmann in Köln auch eine Offensive zur Rückkehr gestartet: Robert Wilsons Sandmann-Muscial wurde im nur durch den Hintereingang zugänglichen, eigentlich geschlossenen, der Renovierung harrenden Schauspielhaus gezeigt und alle Freunde des Schauspielhauses waren überglücklich, wenigstens vorübergehend in ihren repräsentativen Raum zurückzukehren.   

Dortmund: So widersprüchlich erfolgreich die Situation in Köln und Düsseldorf ist, so eindeutig erfolgreich ist sie in Dortmund. Die Vertreibung aus dem kleinen Paradies des Schauspielhauses in die Lagerhalle des Megastores im Stadtteil Hörde war für das Team um Intendant Kay Voges eine Befreiung. Nun konnte man endlich genüsslich vom Baum der Erkenntnis naschen. Die erste Inszenierung, Jelineks Das schweigende Mädchen, inszeniert von Michel Simon, führte das Publikum zunächst in einen Raum, in dem an verschiedenen Orten Schauspieler in unterschiedlichen Bühnenbildfragmenten sprachen: freie Aufmerksamkeitslenkung bei allgemeiner Dekonzentration, ein Massenpublikum als Individuen behandelt.

Dortmunds Theater in einer alten Fanartikel-Halle des BVB

Erst danach kam man auf eine Zuschauertribüne, aber auch im zweiten Teil wurde die Weite des Raumes durch einen Bürgerchor genutzt. Marcus Lobbes nutzte Mike Daiseys Trump-Monolog für ein eigenes Raumformat: Wahlparty mit Stehtischen. Auch Kay Voges’ vielgepriesene Borderline-Inszenierung mit ihrem riesigen Filmset zwischen zwei Zuschauertribünen wäre im Schauspielhaus völlig unmöglich gewesen. Weil sich in der Halle des „Megastore“ neben der Ruine des Hoesch-Stahlwerks „Phoenix“ im Stadtteil Hörde drei Räume herstellen ließen, war weiterhin bei verringerter Zuschauerzahl ein reduzierter Repertoirespielplan möglich.

Lokale Verankerung war nicht Voges’ Ziel, angesichts der kürzeren Umbauphase (Februar 2016 bis Dezember 2017) verständlich. So grüßen die rostigen Hochofentürme nur als bezugslose Reminiszenzen herüber zur ehemaligen BVB-Fan-Artikel-Halle. Ab Dezember kehrt man zurück ins Paradies. In die Erleichterung über das Ende der miserablen Arbeitsbedingungen für die Theatermacher mischt sich das Bedauern über den Verlust der Variabilität des Raumes.

Bonn: Die fragwürdigste Lösung hat man in Bonn gefunden. Um der Reduzierung des Theateretats zu entsprechen, wurde die alternative Spielstätte, die Halle Beuel, der Ort, an dem so viele bahnbrechende Raumkonzepte ausprobiert worden waren (z.B. bei der Uraufführung von Jelineks „Wolken.Heim“ oder Peter Palitzschs „Antigone“), aufgegeben und das Schauspiel auf die Kammerspiele in Bad Godesberg, ein ehemaliges Kino, und das kleine Nudelbrett der Werkstattbühne im Untergeschoss der Oper reduziert. Die für ein jüngeres Publikum attraktive Halle einer alten Jutespinnerei im rechtsrheinischen, universitätsnahen Vorort Beuel wurde an ein privates Kleinkunsttheater vermietet. Das ist die am wenigsten zukunftsorientierte Lösung für das Schauspiel.

Erhaltung und Bewahrung

Die Notwenigkeit der Renovierung dieser großen Häuser ist durch die Verschleppung von Instandhaltung und Instandsetzungsmaßnahmen entstanden. Sowohl in Düsseldorf als auch in Köln wurden dadurch große öffentliche Debatten ausgelöst, die mit dazu geführt haben, dass diese Projekte – wie langsam auch immer – angegangen werden. Zeitweise stand das Theater in Köln und Düsseldorf im Zentrum der lokalpolitischen Debatte.

Diese Debatten waren aber zweischneidig. Ihr Impuls war immer Erhaltung und Bewahrung. Nur so, scheint es, kann man in der deutschen Abstiegsgesellschaft politische Partizipation mobilisieren. Den Theatermachern gelang es nur geringfügige Zugeständnisse für die Umgestaltung der Bühnen und Zuschauerräume zu erreichen. Wie bei fast allen Renovierungen wird entsprechend der gesunkenen gesellschaftlichen Bedeutung der Theater der Zuschauerraum verkleinert (was die Auslastungsstatistik verbessert). In Köln soll es eine bewegliche Vorbühne geben, in Düsseldorf soll der Eingangsbereich zur Stadt hin geöffnet werden.

Ähnlich hat in Bochum der künftige Schauspiel-Intendant Johan Simons durchgesetzt, dass im Bochumer Großen Haus die Grenze zwischen Zuschauerraum und Bühne entschärft werden kann, indem Zuschauer auf der Bühne platziert werden können. Das sind nur marginale Änderungen an dem durch die Bauten der 50er oder 60er-Jahre vorgegebenen Raumkonzept.

Dabei gab es schon einmal auch für solche Bauten ganz andere Konzepte. Das Kleine Haus in Düsseldorf wurde 1970 gebaut als „Raumbühne“, die ohne feste Zuschauertribüne mit vertikal beweglichen Zuschauer- und Bühnenflächen bespielt werden konnte. Ebenso wurde das Essener Grillo-Theater 1990 zum „variablen Raumtheater“ umgebaut. In beiden Fällen gingen die Architekten auf die Ideen von Piscator, Gropius u.a. aus den 20er Jahren zurück. Doch diese innovativen Raumstrukturen wurden nur kurze Zeit genutzt. Zu teuer, zu kompliziert waren die Umbauarbeiten für einen Repertoirespielplan.

Vergessene Zukunft

Im Laufe der Jahre wurde das technische Personal weiter reduziert. Für Variabilität war weder Zeit noch Geld da. Die Raumästhetik des deutschen Stadttheaters ist auch eine Finanzfrage. Wenn also z.B. Milo Rau, designierter Intendant des Nationaltheaters Gent, klagt über „Stadttheateräume, die zwar über die ganze Infrastruktur verfügen, aber überhaupt nicht adaptabel sind für die Realität des Theaters“, so trifft das nicht die Interimsspielstätten, wohl aber die alten Prachtbauten.

Aber die Klage ist auch alt und die Konzentration der öffentlichen Debatte auf die Substanzerhaltung hat die Wiederbelebung der alten Pläne für eine neue Zukunft des Stadttheaters vergessen lassen. Eine Bürgerinitiative für den Umbau des Kölner Schauspielhauses zur variablen Raumbühne bleibt undenkbar. Denn, wie Dirk Baecker so schön formulierte, eine Ungleichzeitigkeit hat sich der Menschen bemächtigt, „demgemäß ihre Praxis […] in der jeweils gegenwärtigen Medienepoche stattfindet, ihr Verstand sich auf dem Niveau der vorherigen bewegt und ihr Gemüt noch in der vorletzten steckt“.

Theater in der Mitte UND an den Rändern!

Die Schauburgen in den Stadtzentren aufzugeben, abzureißen (worüber der Düsseldorfer Oberbürgermeister laut nachdachte), am Stadtrand neu zu bauen (wie man in Köln überlegte und wie es jetzt in Frankfurt in der Diskussion ist) würde der Tendenz zur Dezentralisierung und Enthierarchisierung aller gesellschaftlichen Bereiche entgegenkommen. Aber auch eine Gesellschaft aus sich selbstregulierenden, autopoetischen Subsystemen braucht ein zentralisiertes, hierarchiebildendes, politisches System (Niklas Luhmann). Das Theater als per Struktur politisches Medium kann in einer Stadt eine solche zentralisierende Funktion übernehmen. Deshalb gehört es in ihre Mitte.

Andererseits ändern sich unter dem Einfluss des Internets und der sozialen Netzwerke die Strukturen von Kommunikation und Sozialität. Darauf reagiert das Theater. Dazu bedarf es anderer Raumstrukturen. Diese kann es in den Hallen der Interimsspielstätten am Rand finden. Was brauchen wir also? Eine pluralistische Lösung: Umwidmung der provisorischen Spielstätten zu dauerhaften, dezentralen Außenspielstätten und Flexibilisierung der Raumstruktur bei der Renovierung der zentralen Häuser: Interim zu Evergreen, Guckkasten zu bunter Box und Geld für variable Stadttheater.

Gerhard Preußer, geboren 1950. Studium Philosophie, Anglistik und Germanistik. 1980-2015 Gymnasiallehrer. Seit 1987 freier Mitarbeiter für Theaterkritik in Nordrhein-Westfalen bei verschiedenen Medien (taz, WDR etc.). Schreibt seit 1990 für Theater heute, seit 2015 für nachtkritik.de. 2001-2004 Mitglied der Jury des Berliner Theatertreffens.

Gegengutachten von Hans-Erhard Haverkampf 19.6.2017

Stellungnahme zum Gutachten ‚Bestandsaufnahme und Bewertung mit Machbarkeitsstudie der Städtischen Bühnen Frankfurt vom 2.6.2017 von Dr. Hans-Erhard Haverkampf, 19. Juni 2017, Baudezernent in Frankfurt am Main von 1975 bis 1989

Download Stellungnahme von Hans-Erhard Haverkampf vom 2.6.2017

Machbarkeitsstudie vom 2.6.2017

Bei den folgenden Ausführungen handelt es sich (mit Ausnahme der Darstellung der Entwicklung), um ein Exzerpt der sogenannten „Machbarkeitsstudie für Gesamtsanierung der Städtischen Bühnen Frankfurt“, die von der Stadt Frankfurt am Main in Auftrag gegeben wurde. Diese beinhaltet sowohl Analysen und Studien zum Zustand des Gebäudes als auch Möglichkeiten der notwendigen Neugestaltung/ Sanierung des Theatergebäudes am Willy-Brandt-Platz. Diese Machbarkeitsstudie wurde von der Stabsstelle Zukunft der Städtischen Bühnen nochmals überarbeitet.

Folgende Berater waren an der Erstellung der Machbarkeitsstudie beteiligt:

BMP Baumanagement GmbH (Projektsteuerung), PFP Planungs GmbH (Architekten), WPW mbi GmbH (Heizung, Kälte, Gas, Sanitär, Lüftung, Elektro, Feuerlöschanlagen, konstruktiver Brandschutz), UPDOWN Ing.team für Fördertechnik (Fördertechnik), IB Kern u. Schneider GbR (Gebäudeautomation), GSE Ing.Ges. Saar, Enseleit u. Partner mbH (Tragwerk), Skena Planungsgesellschaft (Bühnentechnik), IB Scherer (Küchentechnik), IB Kocks Consult GmbH (Grundleitungen), bBS Kerstin Görhs (Brandschutzgutachten), Team für Technik GmbH (Energiemanagement), ISM Immobilien-Schadstoff-Management GmbH (Schadstoffuntersuchung), ISRW Klapdor GmbH (Bauphysik / Akustik), M.O.O.CON GmbH (Nutzerbedarfsanalyse)

Download Machbarkeitsstudie vom 2.6.2017, Teil 1

Download Machbarkeitsstudie vom 2.6.2017, Teil 2

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