Der französische Schriftsteller und Kunstkritiker Michel Ragon (1924 – 2020) befasste sich schon früh intensiv mit Kemenys Werk. Der Katalog, aus dem dieser Einleitungstext stammt, erschien 1960 – kurz bevor Kemeny den Auftrag für die Gestaltung des Foyers der Städtischen Bühnen erhielt.//

Kemeny ist von jeher ein sonderbarer, origineller Künstler und ein Aussenseiter gewesen. Er war mir anlässlich seiner Ausstellung in der Galerie Mai im Jahre 1950 aufgefallen. Diese Ausstellung war bereits merkwürdig durch die Tatsache, dass es sich um die Ausstellung eines Künstlerpaares handelte: Madeleine und Zoltan Kemeny. Am meisten jedoch beeindruckte die Tatsache, dass die beiden parallelen Werke eine Familienähnlichkeit aufwiesen und gleichzeitig grundlegend voneinander verschieden waren. Beide waren von dichterischer Inspiration und hatten Sinn für Suchen ausserhalb der übliche Wege, für unseren Trost für so viele Konformisten. Zoltan Kemeny war damals eigentlich kein Bild­hauer. Aber war er ein Maler? Er trug bereits seine grundlegende Originalität zur Schau, die er im Laufe der Jahre noch vertiefen und die aus ihm jenen Künstler machen sollte, der weder Bildhauer noch Maler ist, aber etwas von beiden Techniken und beiden Disziplinen hat. Er war bereits ein Reliefmaler (oder, wenn man will, ein Bildhauer von erhabenen Bildern). Seine Bewunderung für Dubuffet und seine Freundschaft mit ihm führten ihn zu einem „Kunst-im-Rohzustand“-Geist. Und durch diesen Geist, durch diese Kollagen aus damals schmutzigen Materialien springt Kemeny durch den Spiegel.

Durch den Spiegel springen. Ich will damit sagen, dass man sich mit seiner Erziehung, seiner Ver­gangenheit, seinen Gewohnheiten auf den Weg macht, und wenn man versucht weiterzugehen, so rennt man gegen einen Spiegel, der zu einer Ausgangstür werden kann, wenn einem das Wunder gelingt, durch das Spiegelbild seines eigenen Bildes hindurchzugehen.

Betrachten wir einmal kurz Kemenys Vergangenheit. Wir erkennen dann, dass diese ihn in keiner Weise vorbestimmte, der aussergewöhnliche Künstler zu werden, den wir heute kennen. Vielleicht doch in seiner Kindheit oder als junger Mann. Aber findet der Mann von vierzig Jahren, dem es gelingt, durch den Spiegel zu springen, nicht meistens die vergessenen Tugenden seiner Jugend wieder?

ln einem Bergdorf in Transsylvanien, wo sein Vater Stationsvorsteher in einem ganz kleinen Bahnhof war, wurde Zoltan Kemeny im Jahre 1907 mitten im Lärm der Züge und des alten Eisens geboren. Zehn Jahre später war das Kind Gehilfe eines naiven Schildermalers geworden. Eigentlich hätte er lieber bei einem Porträtisten gearbeitet, aber der verlangte einen so hohen Preis, um einen Lehrling anzunehmen, dass ein Schildermaler ausreichend erschien. Und Zoltan Kemeny lernte wirklich viel bei diesem Dorfmaler, der seine Schilder à Ia Rousseau oder à Ia Vivin malte. Er rieb seine Farben auf Marmor, malte auf Blech, bereitete den Grund der Schilder vor. Als ihn der Meister zum ersten Male ein Motiv zeichnen liess, und zwar Würstchen, glaubte Zoltan Kemeny, dass er „es geschafft“ habe. Er veranstaltete sogar seine erste Ausstellung im Schaufenster seines Lehrherrn, der auf diesen Schüler sehr stolz war.

Aber da der Beruf eines Schildermalers keine grosse Zukunft zu versprechen schien, wurde das Kind mit vierzehn Jahren Tischlerlehrling. Am Tage war er Tischler – abends verwandelte er sich in einen Studenten. Mit siebenzehn Jahren hatte er Lust, Architekt zu werden. Das führte ihn an die Akademie der Künste in Budapest, an der er von seinem achtzehnten bis zu seinem dreiundzwanzigsten Lebensjahr Kunstgewerbe und Architektur und dann Malerei studierte.

An dieser Akademie der Künste, wo sein Lehrer ihm von den französischen Malern sprach, lernte er Frankreich lieben, und im Jahre, das das Ende seiner Studien sah, verliess er Ungarn und ging nach Paris. Er bleibt in Paris, bis ihn der Krieg vertreibt, das heisst von 1930 bis 1943. Aber was er an Malerei sah, enttäuschte ihn. Er kehrte entschlossen zur Architektur zurück, liess nur Zement und Glas gelten und zieht die Nacktheit einer Mauer dem Werke jedes Künstlers vor. Er machte in Paris Schmiedearbeiten und graviertes Glas und lancierte schliesslich mit seiner Frau ein Atelier für Modezeichnungen, das sie beide geradewegs dem Reichtum und dem gesellschaftlichen Erfolg entgegengeführt hätte, wenn der Krieg diese bürgerliche Zukunft nicht zerstört hätte.

Nachdem das Exil diese glänzende Laufbahn unterbrochen hatte, liess sich Kemeny in der Schweiz nieder, wo er als Modezeichner für eine Zeitung in Zürich arbeitete. Zoltan Kemeny könnte niemals César Birotteau in Paris sein. Fern von der künstlerischen Tätigkeit packt ihn die Sehnsucht nach der Malerei. Er fing noch einmal ganz von vorn an, und als er im Jahre 1945 in der Galerie Kleber seine erste Ausstellung in Paris veranstaltete, bestand diese aus naiv-surrealistischen Bildern, die ihm nur wenig Gehör verschafften.

Er schloss sich in Zürich in seine Einsamkeit ein, da sein Broterwerb ihn von den künstlerischen Kreisen fernhielt, wurde ihm vielleicht das Wagnis, alles nochmals aufs Spiels zu setzen, leichter. Zürich ist die Provinz, aber auch die Stadt die Joyce gewählt hat, um dort Ulysses zu schreiben. Zürich ist auch die Stadt, in der 1916 die Dada-Explosion geboren wurde. Zürich war damals mit intellektuellem Dynamit geladen. Die Spiegelgasse, die heute in Nummer 11 einen amerikanischen Kunstkritiker und seine internationale Zeitschrift für zeitgenössische Kunst beherbergt, hatte damals Lenin in Nummer 12 zum Mieter, während in Nummer 1 das Cabaret Voltaire von Hugo Ball – Arp, Sophie Täuber, Tzara, Janco, Hulsenbeck und andere zu seinen Stammgästen zählte.

Seither hat Zürich seine Ruhe wiedergefunden, an seinem See und in den Flanken seiner Berge. Aber wenn ich von dieser übrigens nahen Vergangenheit spreche, so weil ich glaube, dass Zoltan Kemeny, einsam in Zürich, dessen letzten Hauch dieses welken Parfums einzuatmen verstanden hat. ln seinem Werke liegt etwas vom Geiste Joyce’s und Dadas. Er ist ihr würdiger Erbe.

Zoltan Kemeny ist äusserlich ruhig und ordentlich, höflich, liebenswürdig. Der Gedanke, dass er nichts zu sagen habe in seiner Konversation und in seinem Leben keine Anekdoten für Journalisten zu finden sind, scheint ihm Sorgen zu machen. Da Kemenys erste Reliefs aus Lumpen, Leim und Sand jedoch schlaffe Gestalten, Venusse à Ia gidouille Ubu’s sind – muss man sich fragen, welch Trieb dem Modezeichner diese „Scheusslichkeiten“ eingegeben hat. Dieser Mann, der so normal scheint, geht heute hin und kauft sich Wagenkühler, und zum grössten Verblüffung des Fabrikanten lässt er sie in vier Teile zersägen, und dann zerfetzt und entstellt er sie.

Was für Werkzeuge hat dieser Maler? Betreten wir sein Atelier am Ende eines Gartens. Wir stolpern über Sauerstoffflaschen, eine Bohrmaschine, eine elektrische Säge, Material zum Schweissen, Säureflaschen, Farbtöpfe, Kupferbohrer, Aluminiumspäne, Blechplatten – das typische Atelier eines organisierten Bastlers, eines Sonntagsmechanikers.

Für Kemeny ist die Epoche der erstickenden Einsamkeit beendet. Zweifellos bedauert er das bisweilen. Aber er hat weder ohne Mühe noch ohne Opfer durch den Spiegel springen können. Vor der ersten Ausstellung seiner Metall-Reliefs in Paris bei Paul Facchetti im Mai 1955 bleibt sein Werk lange unbe­kannt. Er hatte sogar im Februar-März 1949 eine Ausstellung von Kleinwerken in ausgeschnittenem und getriebenem Metall über das Thema Der Gärtner in seiner Wohnung in Zürich veranstalten müssen. Aber es war trotzdem eine entscheidende Ausstellung, denn sie enthält bereits den ganzen Kemeny, sie erklärt, woher er kommt und wohin er gehen wird.

Warum dieses Thema vom Gärtner? Wegen der Schlussfolgerung im berühmten Märchen von Voltaire: „Gut gesagt“, antwortete Candide, „aber wir müssen unseren Garten pflegen“. Wie Candide war Kemeny damals durch eine Reihe von Missgeschicken gegangen. Diese in seiner Wohnung ein paar seltenen Besuchern gezeigten Werke waren das Ergebnis von drei Jahren Gartenpflege, die phantastische Ernte aus seinem geheimen Garten. Über die Primitiven, die Naiven, die Irren kam er zu seinem Schildermaler zurück. Sein Gärtner war eine Persönlichkeit, eine Art „Monsieur Plume“. Der Gärtner von seinen Freunden gesehen. Der Eisenschmied zeichnete ihn mit der Lötlampe auf Blech. Der Goldschmied machte sein Bildnis, indem er dem Kupfer Perlmutter beimischte. Der Erdarbeiterformte eine Statue aus Zement, Asphalt und Perlen. Der Maurer bearbeitete Ziegel. Der Glasarbeiter machte Mosaiken aus Glas. Der Tischler schnitzte Holz. Der Gärtner modellierte die Erde. Und der Steinmetz bearbeitete natürlich den Stein. Der Kurzwarenhändler bediente sich der Knöpfe, der Gipser des Gipses, der Klempner des Bleis. Sich so vieler Mittel zu bedienen, um sich zu malen, war für Kemeny wie die Katze, die sich die Nägel poliert. Eine Art, sich in Stimmung zu bringen. Als ob es gar nichts wäre, versuchte er so, sich der klassischen Materialien zu entledigen, die ihm für das Werk, das er unternehmen wollte, unwirksam erschienen. Gips, Erde, Kupfer, Zement, Eisendraht, Knöpfe, Blei, Erbsen, Raphia, Lumpen, Perlmutter, Holz – er stellt bereits eine ganze Liste von Materialien auf, mit denen er experimentiert. Er zögert noch bezüglich einer seinen Werken eigenen Terminologie. Er bezeichnet sie als „Reliefs, Statuen, Malereien“. Ein Jahr später kommt er nach Paris und stellt der meisten und einige jüngere Werke bei Mai aus; darunter befinden sich Persönlichkeiten vom Krautermann mit trockenen Gräsern und Korn, und Die Familie des Gärtners vom Kurzwarenhändler mit Teer, Knöpfen und Croquets.

Im heutigen Kemeny ist etwas vom Schildermaler, vom Tischler, vom Eisenschmied, vom Graveur und vom Architekten. Er besitzt, was so vielen Künstlern fehlt: eine menschliche Erfahrung ausserhalb der strikten Welt der Kunst.

Bevor Kemeny an die Schaffung eines seiner Reliefs geht, macht er viele kleine Zeichnungen. Dann überträgt er sie auf ein Blatt, das die Grösse des geplanten Bildes hat. Es handelt sich um einen genauen Plan mit Koordinaten. Vor Ausführung mit den Materialien, prüft er in seinen Metallkatalogen die zu machende Bestellung, definiert er Längen und Formen. Denn heute arbeitet Kemeny nicht mehr mit Schrot und Abfällen, sondern mit neuen, für seine Zwecke zugeschnittenen Materialien Und wäre es nur wegen des Kaufpreises – der Stoff seiner Bilder verlangt Voraussicht und keine allzu grosse Verschwendung. Aber es liegt auf der Hand, dass er sich im Laufe der Montage zum Improvisieren hinreissen lässt, denn das Relief verlangt andere Konzeptionen als die flache Zeichnung Diese Montage sieht die vorherige Ausführung von geschweissten Einzelteilen vor, die vor ihrer Befestigung auf ihrer Unterlage im Atelier sich kurios anhäufen und jeden freien Platz einnehmen. Das Metall wird erhitzt, um gebogen und gewunden zu werden, dann wird es gefärbt. Die meisten Reliefs von Kemeny wiegen, wenn sie fertig sind, zwischen dreissig und achtzig Kilo. Ihre Farbe geht von Grün zu Blau, von Grau zu Rohkupfergelb, von Rot zu Schwarz. Auf der Rückseite der Bilder zeugen hunderte von Schrauben­muttern von der Kompliziertheit und der Genauigkeit der Ausführung. Die Verwirklichung eines Reliefs ist von den ersten Skizzen bis zum Anziehen der letzten Schraube, nach Aufstellung des Planes, der Suche nach den Stoffen, der Herstellung der Einzelteile und deren Zusammenstellung auf der Unterlage aus Holz, eine sehr lange Arbeit, wie man sich denken kann. Daher verfertigt Zoltan Kemeny, obwohl er augenblicklich einen Gehilfen verwendet, nicht mehr als fünfzehn bis zwanzig Reliefs im Jahr. Diese „Bilder“ sind von erstaunlicher Mannigfaltigkeit. Einige erinnern an futuristische Architekturen. Flach auf den Bo-den gelegt werden sie zu märchenhaften Pfahlstädten auf verschiedenen Niveaus – zu von den Azteken verbesserten und von Marinetti korrigierten New Yorks.

Andere sind ganz aus Kupferzeichen hergestellt. Ich kenne eines, das er Hit-Hite nennt und das aus etwa hundert H’s besteht. Ein anderes besteht nur aus Nieten (es gibt viele Bilder von Kemeny über das Thema der Nieten). Ich sehe auch eine Serie von in Streifen geschnittenen Kühlern. Eine sonderbare Metamorphose: diese Kühler, diese Kühlerstücke werden, wenn sie zusammengesetzt sind, zu Waben eines Bienenkorbs. ln seiner gegenwärtigen Periode erliegt Kemeny überhaupt dem Morphologischen. Er nennt das seinen „Naturalismus“. Denn dieser Bildhauer gibt sich für einen Maler aus, und dieser Künstler, der unter die „Abstrakten“ eingereiht ist, bezeichnet sich als Naturalisten. Es ist nicht seine einzige Zweideutigkeit. Jedenfalls nehmen viele seiner Reliefs aus den Jahren 1958-1959 eine morphologische Haltung an: Waben, Zehen, Pilze, Brustkasten, Kräuter. Aber in der gleichen Periode verfolgt ihn das mechanische Bild (Broyeuse de Peur). Gewisse auf einer Tonunterlage festgemachte Metalle sind eher auf den Boden zu stellende Reliefs als an die Wand zu hängende Bilder. Aber es trifft zu, dass Kemenys Reliefs manchmal mehr Bild als Skulptur sind, und manchmal ist es umgekehrt. Einige sind wirklich Skulptur, und Kemeny denkt bisweilen an die Möglichkeiten seiner Kunst im eigentlichen Bereich der Bildhauerei. Aber noch bleibt er an der Schwelle stehen und träumt, übrigens in der Hauptsache von Bildern, die sich bewegen. Aber die sich bewegen, ohne sich zu wiederholen, ohne mechanisches Uhrwerk, nur aus einem Eigenleben heraus. Zum Beispiel mittels der Farbe. Gewisse morphologische Formen und der ewige Gedanke an Bewegung führen ihn bisweilen zu einem grossen Barock. Er leugnet das nicht. Er hätte gern Musikinstrumente gebaut, für die er komponieren und die er selbst spielen würde. Er denkt an die Eskimos, die Musikinstrumente aus einem menschlichen Schulterblatt herstellten und ihnen herzzerreissende Töne entlockten. Je stärker die Reliefs heraustreten, desto mehr nimmt Kemenys Kunst einen wahrhaft monumentalen Charakter an. Man stellt sich vor, welche Hilfe er der zeitgenössischen Architektur sein könnte. Welcher Architekt wird verstehen, dass Kemeny im Begriff ist, die Bas-Reliefs eines aus Stahl und Glas gebauten Parthenons unserer Zeit zu schaffen?

Kemenys Reliefs bilden eine sonderbare Symphonie aus Falzen, Höckern, Schluchten, Sternenregen in T-Form, Tränen aus roten Nägeln, rasiermesserscharfen Kupferwellen, halluzinierten Geometrien, Karten-Sammlungen unbekannter Planeten, beängstigenden Mineralisationen. ln seinem Buch Von den Bas-Reliefs zu den Heiligen Grotten hat Andre Malraux vom Doppelsinn der Reliefs gesprochen, halbwegs zwischen der Skulptur und der Malerei. Zoltan Kemeny hat die Tradition dieser doppelsinnigen Kunst wiederaufgenommen, aber ganz anders als Arp oder Moholy-Nagy.

Seine „Bilder“ (er nennt seine Reliefs niemals anders) lösen sich in beunruhigenden Erscheinungen aus dem Rahmen. Sie sind lauter Mauervorsprünge. Man sieht sie aufgehen, mit ihren schneidenden Gräten ihre wollüstigen Balkons und Vorsprünge überragen. Sie haben helle Stellen und Rundungen, sie gehaben sich wie Hebearme in einem Zahnwerk. Andere beginnen zu wachsen, zu reifen, wie Bäume Ringe an-zusetzen. Einige sind aus den Fugen geratene Steinvorsprünge. Andere die von Mallarme geworfenen Würfel. Er gibt seinen Reliefs Titel, und diese Titel sind an sich kleine poetische Perlen, die vor dem Werk ohne Gesicht nachdenklich stimmen. Er nennt ein mit Eisenspänen bepudertes Relief Tröpfchen-Unendlichkeit. Aber es gibt noch merkwürdigere: Freundschafts-Sucher, Gedankenhaut, Kleiner Abend am Morgen, Kleiner Tag am Abend, Vorort der Engel, Oktogon-Töne, Moralische Batterie, Himmleskräuter, Nervöse Blume.

Dieses Werk ist das Werk eines Dichters und eines Plastikers zugleich. Zwei Probleme beherrsch en es die übrjgens die Grundlage der Suche der seit etwa 1955 zu Tage getretenen Künstlerwelle sind:  der Raum und die Strukturen. Dieser Raum wird bei Kemeny durch eine äusserst bewegliche Oberfläche mit unvorhergesehenen Rhythmen suggeriert. Es ist kein statischer Raum wie in der klassischen Kunst; sondern ein dynamischer Raum. Und die Strukturen haben Kemeny, seitdem er zur Malerei zurück gekehrt ist, nicht aufgehört zu beunruhigen. Denn er ist zu seinen Reliefs durch die Entwicklung eines Malers und nicht die eines Bildhauers gelangt. Zunächst hat er seine Reliefs mit Öl gemalt, dann mit Sand, Leim, Lumpen. Aber die Zerbrechlichkeit seiner Werke, ihr heikler Charakter haben ihn dazu gebracht, Metall zu verwenden. Zunächst Eisen und Kupfer. Heute Aluminium oder Aluminium und Kupfer. Jetzt beginnt er mit plastischem Material, das er bemalt.

Zoltan Kemeny ist ein geschickter Handwerker und gleichzeitig ein visionärer Künstler und denkt an Elektronik und Kybernetik, an alles, was die Entwicklung der Technik der Entwicklung der Kunst zu bringen vermag. Er bezeichnet sich als Naturalisten, etwa wie Jean-Jacques Rousseau sich als Naturalisten bezeichnete. Zur Zeit des Gärtners botanisierte Kemeny in den Feldern, heute sucht er in der Wissenschaft nach Beute. Geologie, Biologie und Metallographie begeistern ihn. Er spricht von Metallen wie von Lebewesen. Das im Mikroskop beobachtete Leben des Metalls entzückt ihn. Er sagt: „Das Eisen hat Herz, hat Nerven.“ Das Atmungssystem einer Pflanze kann dasselbe sein wie das Molekularsystem des Stahls. Es bestehen sonderbare Ähnlichkeiten zwischen einem Topf voller Mikroben und Metallmolekülen. Diese Analogien, dieser Doppelsinn interessieren ihn leidenschaftlich. Deswegen gelingt es ihm auch, uns durch den Doppelsinn seiner Kunst, die keiner anderen ähnlich ist, leidenschaftlich zu interessieren. Er findet, das XX. Jahrhundert sei das „gewaltigste aller Jahrhunderte“. Kemenys Lötlampe lässt genaue und geduldige Bilder erstehen. Man kann sagen, er habe mit der Schweisslampe gemalt wie andere mit dem Pinsel oder mit dem Messer. Es gibt nämlich kein Gesetz. Noch andere malen mit ihrer Hand, ihren Fingern, dem Pinselstiel, einem Besen oder mit den Uten­silien eines Anstreichers oder auf andere ebenso ungewohnte Art. Kemeny malt mit der Warme. Das Instrument, das das Werk ausführt, bedingt häufig dessen Natur. Welcher Literaturkritiker wird auf den Gedanken kommen, ein Werk über den Einfluss der Schreibmaschine auf die Zeitgenössische Literatur zu schreiben? Man schreibt auf der Schreibmaschine nicht genauso wie mit einer Gänsefeder. Man kann auch nicht dasselbe mit einem Messer zum Auftragen der Farbe und einem chinesischen Pinsel ausdrücken. Auch nicht mit Kupferspänen und Ultramarinsaft. Kemenys Werk (und hier kommt wieder der ins Funktionelle verliebte Architekt zum Durchbruch) ist von den Materialien und den Werkzeugen, die er gebraucht hat, bedingt. Aber das Werk überwindet diese Stoffe, es beherrscht sie, es verpflanzt sie und geht durch das, was die Reliefs an „Seele“ enthalten, über sie hinaus (und hier trennt sich das Werk noch schärfer von den Nachkommen Moholy-Nagy’s und der Neo-Piastiker) Eine Austeilung von Kemeny ist voller Seelen. Voller packender, besitzergreifender, rührender Poesie. Man denkt an den Satz von Jean Cocteau: „Wissen Sie, mein Picasso – seit heute Morgen spricht er.“ Die Reliefs (aber es ist mir so unangenehm, diese Terminologie auf die „Dinge“, auf Kemenys Schöpfungen anzuwenden, dass wir lieber „die Kemenys“ sagen wollen) – bei denen ist man auch darauf gefasst, dass sie zu schreien, zu zwitschern, Blähungen loszulassen beginnen – was weiss ich! Jedenfalls sehen sie uns mit allen ihren Augen an. Sie beobachten uns. Wir sind plötzlich nicht mehr Betrachter, sondern werden betrachtet. Wie im Zoo vor dem Affenkäfig. Und wir werden verwirrt. Und diese Androiden ohne Gesicht werden nur noch beunruhigender. Wer ist lebendiger – sie oder wir? Bald gibt man dem Gefühl des Schwindels nach. Ist grosse Kunst denn nicht immer Zauberei? Und sucht der Liebhaber, der an den Wänden der Museen und Gallerien entlang schleicht, etwas anderes als den Vorzug, sich verhexen zu lassen ? …

Zoltan Kemeny / Einleitung von Michel Ragon. [Ins Deutsche übersetzt von Hans Jacob]

Editions du Griffon, Neuchâtel-Suisse, 1960.

Der Schweizer Kurator und langjährige Leiter des Kunstmuseums Winterthur, Dieter Schwarz, schrieb für den Katalog der Retrospektive zu Zoltan Kemenys Werk am Centre Pompidou Paris 2004 folgenden Essay, der hier erstmals auf Deutsch erscheint.//

Es ist vielleicht kein Zufall, dass eine neue Annäherung an Zoltan Kemeny über die in den Jahren seines Ruhmes vernachlässigten Arbeiten verläuft, nämlich über das malerische Frühwerk¹ und über die Zeichnungen. Die Malereien und die Relief-Collages aus den vierziger und den frühen fünfziger Jahren wurden zwar zum Zeitpunkt ihrer Entstehung verschiedentlich ausgestellt, doch nachdem Kemeny mit seinen Metallreliefs bekannt wurde, schenkte man ihnen keine weitere Beachtung mehr; auch von Seiten des Künstlers ist kein Versuch auszumachen, diese Werke in den späten fünfziger und in den sechziger Jahren weiterhin auszustellen.² Die Zeichnungen wiederum galten offenbar als reine Vorarbeiten für die Reliefs und kaum als Werke, die für sich ein Interesse beanspruchen konnten. Selbst in den grossen Retrospektiven, die kurz nach Kemenys Tod stattfanden, wurde ihnen kein Platz eingeräumt,³ und erst in den letzten Jahren fanden einzelne kleinere Ausstellungen statt, die sich ganz diesem Bereich seines Werks widmeten.⁴ Es bleibt dahingestellt, ob dabei allgemeine Vorbehalte gegenüber “Bildhauerzeichnungen” mitspielten oder ob Kemeny selbst so zurückhaltend mit den Zeichnungen umging. Gewisse Überlegungen, die sich im Rückblick machen lassen und die im folgenden dargelegt werden, lassen sogar den Schluss zu, dass Kemeny die Präsentation der Reliefs absichtlich von den Zeichnungen trennte, ja dass er es eher vermied, den Reliefs Unterlagen zu ihrer Entstehung mitzugeben. Gerade an diesem “verdrängten” Material lassen sich jedoch Beobachtungen machen, die Kemenys Arbeitsweise in einem neuen Licht zeigen und die seinem Werk und seiner Position innerhalb der Nachkriegskunst eine andere Bedeutung geben.

Wurden die frühen Gemälde in der bisherigen Rezeption stets getrennt von den Metallreliefs betrachtet, so sollen die folgenden Betrachtungen gerade den engen Zusammenhang dieser Werkgruppen dokumentieren, wie er sich schon der ersten, äusserlichen Beobachtung darstellt. Kemenys Werk blieb in gewissem Sinn immer bildnerisch und wurde nie wirklich Skulptur, der Künstler betrachtete es ganz eigentlich als gattungsüberschreitend:“Aujourd’hui il n’y a pas de frontière entre les deux et ainsi mes travaux sont des ‘Sculptures-Peintures’.”⁵ Die Metallreliefs sind erweiterte Bilder und nicht plastisch konzipierte, räumlich definierte Werke. In der Übersetzung von bildnerischem Geschehen ins Dreidimensionale, schaffen sie nämlich nicht Raum, sondern sie verleihen bloss den dargestellten räumlichen Effekten Körper. Als Beispiel mag hier das Relief Fort âme⁶ dienen: die scharnierartig nach vorn oder hinten gekippten vertikalen Holzelemente nehmen ganz eigentlich das illusionistische Spiel mit dem Umschlagen von konvexer in konkave Wirkung auf, die in der kubistischen Malerei besonders von Juan Gris eingesetzt wurde (Abb. ..). In den Reliefs wird die Malerei in technoider oder romantisierender Weise verkleidet und ihre dramatische Wirkung mittels plastischer Elemente gesteigert, die über die dargestellte Räumlichkeit des an sich flächigen Bildes hinausgehen. In dieser Hinsicht stehen sie den Ausbildungen des Materialbildes nahe, in denen Farbe mit Sand, Gips und anderen Materialien vermengt wird. Maler wie Fautrier oder Bogart, später auch Tàpies, griffen auf die im kubistischen papier collé entwickelte taktile Differenzierung der Bildoberfläche, aber auch auf die opaken, antikompositionellen Bildgründe von Miró oder Masson zurück, um aus diesen Verfahren schliesslich erneut zu in sich geschlossenen Kompositionen zu gelangen, das heisst die kubistische und surrealistische Kritik am malerischen Illusionismus in einen neuen, vom Material unterstützten Illusionismus zu übertragen.

Sowohl die Malereien wie die Reliefs gehen auf Zeichnungen zurück, die Kemeny aufgrund verschiedenartiger Vorlagen angefertigt hatte. Die frühen Skizzenbücher, die erst vor kurzem zum Vorschein kamen,⁷ veranschaulichen deutlicher als jedes andere bisher zugängliche Dokument seine Arbeitsweise. Man muss hier daran erinnern, dass sowohl Zoltan wie Madeleine Kemeny ihr Leben während vieler Jahre mit professioneller Zeichenarbeit verdienten. Madeleine Kemeny, die seit Anfang der dreissiger Jahre als Malerin in Paris lebte, begann hier als Modezeichnerin zu arbeiten und setzte sich in diesem Metier auch durch. Als sie wenig später Zoltan Kemeny kennenlernte, führte sie ihn in die Technik ein, mit der sie beide so erfolgreich waren, dass sie sich 1942 dank professioneller Kontakte in der Schweiz niederlassen und hier arbeiten konnten. Kemeny fand bald eine feste Arbeit bei der Modezeitschrift Annabelle, wo er bis Ende der fünfziger Jahre als Gestalter und Berater tätig blieb.⁸ Das Skizzieren von beobachteten Besonderheiten, das Festhalten der wesentlichen Züge eines Modells und die sorgfältige Ausarbeitung bis zur Druckvorlage war den beiden geläufig; Madeleine Kemeny erinnerte sich an ihre Form der Arbeitsteilung, dass Kemeny jeweils die Figurinen zeichnete und sie dann die präzise Umsetzung besorgte.⁹

Es mögen Recherchen beruflicher Art gewesen sein, die Kemeny schon in Paris und später in Zürich in die Bibliotheken führten, wo er einschlägige Literatur durchsah. Die Literatur, die Kemeny konsultierte, bestand hauptsächlich aus Monographien zur Volkskunst, zu kunstgewerblichen Arbeiten aus den verschiedenen Weltkulturen. Es interessierten ihn mittelalterliche Buchmalerei ebenso wie asiatische Miniaturen und Ornamente, insbesondere aber die Gestaltungsmittel der Textilkunst, von nordischen Bildteppichen bis zu alten italienischen und französischen Spitzentechniken; dabei ging Kemeny äusserst systematisch vor und untersuchte diese Themen anhand von zahlreichen Monographien und Zeitschriftenartikeln. Bei der Fülle von Titeln aus den Bereichen der Volkskunst und der angewandten Kunst fällt das Fehlen von Publikationen zur bildenden Kunst im engeren Sinne besonders auf; so liessen sich bei der Durchsicht von Kemenys Titellisten nur gerade Monographien über Paul Klee und Henri Matisse und ein Werk über neuere französische Malerei ausmachen.¹⁰ Offensichtlich bevorzugte Kemeny für seine Recherchen die Bibliothek der Kunstgewerbeschule Zürich,¹¹ doch er arbeitete auch in der Zürcher Zentralbibliothek und möglicherweise in anderen Bibliotheken.¹² Textliche Exzerpte finden sich in seinen Heften keine; dagegen füllte Kemeny die Seiten mit Bildnotizen, denen er oft die entsprechende Buchsignatur zuordnete, so dass sie sich teilweise zurückverfolgen lassen. Meist geben die Skizzen die Konturen der ausgewählten Figuren oder Figurengruppen wieder; manchmal sind Binnenflächen mit Farbangaben beschriftet, als ob es um eine möglichst genaue Umsetzung der Vorlagen gehen sollte. Es scheint, dass Kemeny seine Skizzen direkt mit Bleistift auf die Leinwand übertrug und anschliessend farbig ausfüllte; jedenfalls sind keine weiteren Zeichnungen erhalten, die auf eine dazwischenliegende Verarbeitung schliessen lassen würden.

Unter den Bildern der Winterthurer Sammlung lässt sich dieses Vorgehen besonders deutlich an Dames et enfants¹³ ablesen; die Identifikation der Vorlage macht anschaulich, dass die Wahl der Wiedergabetechnik nicht einer beliebigen malerischen Idee folgte, sondern dass Kemeny mit den breit laufenden Farbbahnen den Effekt der Stickerei, die er als Vorlage ausgewählt hatte, zu imitieren versuchte. Allerdings konnte ein zeitgenössischer Betrachter diesen Herstellungsprozess nicht nachvollziehen; vielmehr stand er vor einer pseudoprimitivistischen Darstellung, die nur für sich selber zu sprechen schien, da sie einen stilistischen Zusammenhang mit den übrigen Bildern Kemenys fraglich erscheinen liess. Die sculptures-peintures bilden nämlich nicht einen homogenen Korpus, indem sie eine bestimmte Formensprache entwickeln, sondern sie übersetzen Bildvorlagen ihren Voraussetzungen entsprechend in Malerei. Die eklektische Auswahl der Vorlagen ist programmatisch, denn die Eigenheiten der kulturellen Artefakte, die Kemeny verwendete, wurden nur insoweit übernommen, als sie seine technische Virtuosität herausforderten. Dass es ihm dabei an Raffinesse nicht mangelte, erweist die Analyse der frühen Bilder:¹⁴ nach dem Verwischen der Spuren, die auf die Vorlage verweisen, scheint ein zweiter Prozess der Entstellung in Gang zu kommen. Die Malerei imitiert den Effekt der kunstgewerblichen Technik, beispielsweise der Spitzenstickerei, und lenkt gleichzeitig davon ab, indem sie ihre Quelle nicht preisgibt. Im selben Moment, da sie sich als Malerei in Szene setzt, verweist sie aber auf ihre Vorlage, denn sie ist weder, was sie darstellt, noch was sie zu sein vorgibt, weder naive Schilderung noch spontane Formulierung. Sie arbeitet im Gegenteil an einem Prozess der Distanzierung, der in einem der spärlichen schriftlichen Notate Kemenys ironisch artikuliert wird:“Weshalb nicht die Natur malen? Aber ja, ich male meine Natur. Alle Maler malen, um zu zeigen, wie man nicht malen darf.”¹⁵ Diese ironisch gebrochene Naturmetaphorik stand möglicherweise auch den zahlreichen Reliefs des Zyklus Le jardinier vu par ses amis¹⁶ Pate. Die Figur des Gärtners und die Pflege des Gartens liessen sich als Reflexion des Künstlers über den Umgang mit der von ihm kultivierten Bilderwelt, des von ihm recherchierten, kulturellen Bilderfundus als seines Gartens lesen.

Wenn Kemeny die Malerei als unablässiges Überschreiten gegebener Werte und Normen beschreibt, so könnte man ihn in dieser historischen Situation leicht als einen Vertreter der neo-primitivistischen Tendenzen sehen, die unmittelbar nach dem Krieg in der europäischen Malerei auftraten. In einer anderen kurzen Aufzeichnung schrieb er zudem:“Die europäische Kunst wird wie die Negerkunst, die chinesische Kunst, die Hindukunst usf. werden.”¹⁷ Es liessen sich dafür noch weitere Argumente finden: nach dem Krieg machten Madeleine und Zoltan Kemeny die Bekanntschaft Jean Dubuffets, der Madeleines Bilder 1948 im Foyer de l’Art brut ausstellte. Im Jahr darauf nahmen Madeleine und Zoltan Kemeny an der internationalen Cobra-Ausstellung im Amsterdamer Stedelijk Museum teil, womit sie ihre Fähigkeit bewiesen, über die Isolation der kriegsbedingt provinziellen schweizerischen Kunstwelt hinauszugelangen und mit Vertretern der internationalen Avantgarde in Kontakt zu treten.¹⁸ Doch diese Annäherung scheint Episode geblieben zu sein: weder beteiligte sich Kemeny an einer der programmatischen Publikationen der Epoche, noch scheint er sich überhaupt mit einer Gruppe oder einem Programm identifiziert zu haben. “Ich zeige, wie jedermann Malerei betreiben kann”,¹⁹ hielt er in einer anderen Notiz fest und zielte damit weder auf die malerische Kompetenz seiner Zeitgenossen noch diejenige des akulturellen Reservoirs der art brut, sondern auf die Bilderproduktion im allgemeinen. Kemenys Verfahren schliesst ein und nicht aus, und es verweigert sich den vereinfachenden Modellen, die von den genannten Künstlern nach dem Krieg als Programm einer “anderen” Kunst ins Feld geführt wurden. Wenn die art brut damit arbeitete, dass sie den Gegenpart des kulturell Tradierten für sich beanspruchte und damit einem simplen Dualismus verfiel, der in gewisser Weise die Struktur von Bretons Surrealismus reproduzierte, so akzeptierte Kemeny bildnerisches Material verschiedener – hoher oder niedriger – Herkunft ohne Unterschiede. Sein Nachmalen, das sich immer auf eine bestimmte Vorlage bezieht und das sich somit als zitierende oder imitierende Tätigkeit versteht, entzog sich ebenfalls der Hypostasierung einer ursprünglichen Kreativität, wie sie die Cobra-Künstler verschiedentlich formulierten.²⁰ Wie hätte er diesen Weg auch einschlagen können, war doch seine Arbeit von einem anderen Phänomen affiziert, ob er sich nun bewusst darauf bezog oder, was viel wahrscheinlicher ist, nur unbewusst: es ist das Phantom des Ready-Made, das hinter Kemenys Suche im Bilderfundus lauert und das ihn auch während der Periode der Reliefs nie verlässt; das Ready- Made, das selbst dem Neo-Primitivismus und jeder anderen auf das Ursprüngliche zielenden Kunstpraktik als stummer Begleiter beiwohnt, geht es doch stets um die Wahl eines bereits vorgegebenen, noch nicht ästhetisierten Objekts.

Kemenys Arbeit führte nicht direkt von der Negation kultureller Werte in den Primitivismus als eine Möglichkeit, sich scheinbar ausserhalb der etablierten Kunstgeschichte zu bewegen; sie führte vielmehr von dieser einfachen Negation in eine fortwährende Negation, in die Ablehnung jeder fixierten Haltung. Er erreichte dies im Gewand humoristischer virtuoser Bilder und mit den Mitteln des handwerklich versierten graphischen Gestalters, wie sie in den ornamentalen Wiederholungen und Mustern sichtbar werden, mit denen die Bildfläche in den Malereien belegt ist. Als Kemeny 1964 kurz vor seinem Tod von der Verwandtschaft seiner Arbeit mit der ungarischen Volkskunst sprach, erwähnte er ihre strukturelle Analogie:“Ich bleibe ewig unter dem Einfluss der ungarischen Volksmusik. Ich hatte damals denselben Ehrgeiz in der Formulierung des Bildes (écriture du tableau) wie Béla Bartók beim Schreiben der Musik.”²¹ Es ist die “écriture du tableau” und nicht die Bildlichkeit an sich, die ihn beschäftigte, und das heisst die Art der Transformation einer gegebenen Vorlage im Hinblick auf das Hier und Jetzt, den Moment des Tätigseins:“Weder die Vergangenheit noch die Zukunft interessieren mich. Nur die Gegenwart. Heute möchte ich etwas verwirklichen, was ‘das Heute’ ausdrückt.”²² Wenn sich dieser Gedanke der Präsenz der Malerei oder der künstlerischen Arbeit überhaupt erfüllt hat, so vielleicht gerade in der brüsken Abfolge von Ruhm und Vergessen, der Aufmerksamkeit, die Kemeny begleitete und sich dann von ihm abwandte.

Ende der vierziger Jahre lässt sich in Kemenys Lektüre eine Veränderung feststellen: an die Stelle der kunstgewerblichen Literatur treten Monographien und Zeitschriften zur Mineralogie, zur Botanik, zur Optik, zu physikalischen oder anderen naturwissenschaftlichen Themen, und von der Kunstgewerbeschule wechselt er in die Bibliothek der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Zürich. Doch nach demselben Vorgehen wie bei den Malereien kopierte Kemeny in seinen Skizzenbüchern Bilder, die ihm verwertbar erschienen, und die entsprechenden Literaturangaben. Diese Zeichnungen wurden im Verlauf des kommenden Jahrzehnts in Reliefs übertragen. Der Übergang von den Malereien zu den Reliefs ist also kein Bruch, sondern bloss eine Verlagerung des Bildmaterials, mit dem Kemeny arbeitete. Daraus lässt sich auch erklären, dass die äusseren Begrenzungen der Reliefs nicht aus den Eigenschaften des jeweils gewählten Materials abgeleitet sind. Vielmehr folgen sie den willkürlichen Begrenzungen, die das photographische oder mikroskopische Bild vorgab. Noch deutlicher wird jedoch hier, dass Kemeny bei der Planung der Reliefs ebenso vorging wie als Illustrator von Zeitschriften; ihm war das Arbeiten mit Transparentpapieren geläufig, die auf dem Leuchttisch kopiert und variiert werden konnten.²³ Die ersten Skizzen hatten kleines Format; nach verschiedenen Überarbeitungen wurden die stets auf Transparentpapier ausgeführten Zeichnungen auf grössere Formate übertragen, bis hin zur endgültigen Vorzeichnung im Format 1:1. Aufgrund dieser letzten Zeichnung suchte Kemeny passende Metallformen oder liess diese eigens herstellen liess, um sie dann mit dem Schweissgerät auf der Unterlage zu montieren. Dabei folgte die Gestaltung der Reliefs präzise den Zeichnungen, besonders in den Details, die Kemeny notiert hatte; ebenso wie die sculptures-peintures ging auch dieser Typus von plastischen Bildern aus einer langwierigen Imitations- und Transformationsarbeit hervor. Wurde in der Malerei ein kleinformatiges Bildelement, eine einzelne Figur isoliert und in der Übertragung vergrössert, so entstanden mit den Metallreliefs Bilder nach manipulierten Vorlagen, die so, wie sie nun erschienen, nie existiert hatten.

Kemenys Zeichnungen aus den fünfziger Jahren ähneln in erstaunlicher Weise den abstrakten, postkubistischen Kompositionen, wie wir sie beispielsweise bei Nicolas de Staël oder Jean Bazaine finden, indem meist einzelne Elemente wie Linienverläufe, Schraffuren, Strichbündel und gezeichnete Formen wiederholt werden. Linien und Formen werden gestaffelt und erzeugen Strukturen, und es lässt sich bis in die einzelne Linie hinein beobachten, dass sie aus mehrfachen, stakkatoartig hintereinander gesetzten Strichen entstanden ist. Doch auch die grösseren Einheiten sind als Folge konzipiert, indem sie einander variieren und wieder zu neuen Gruppen zusammenfinden, locker auf der Fläche verteilt oder bereits in Reihen gegliedert. Für sich genommen scheinen diese Zeichnungen eine Art von reinem Zeichnen zu demonstrieren, indem jede zeichnerische Veränderung der Bildfläche durch den nachfolgenden Strich relativiert wird. So lässt sich scheinbar das Zeichnen als kontinuierlicher Vorgang beobachten – wäre es wirklich ein aus sich heraus erfolgendes Zeichnen und nicht ein Nach- und Weiterzeichnen, das stets auf eine Vorlage bezogen bleibt und diese endlich im Relief rekonstruiert. Die Nähe zur kompositorischen Sprache der École de Paris ist wohl keine zufällige, denn Kemeny wählte für seine Bilder nicht irgendwelche Formen aus, sondern solche, die dem Kunstverständnis der fünfziger Jahre entsprachen, so wie er zehn Jahre zuvor, noch mit geringerem Echo, seine Vorlagen auf die neofigurative Bildsprache der Nachkriegszeit abgestimmt hatte. Modezeichner und Illustrator, der er war, hatte er gelernt, sich in seinem Metier nach den gängigen Erscheinungsformen zu richten, wie man sie in Paris beobachtete, um sie in die Redaktion einer Schweizer Zeitschrift zu importieren. Dabei wäre es kurzsichtig, darin blossen Opportunismus zu sehen, strebte Kemeny doch nicht eine Karriere als virtuoser Illustrator an, sondern als avantgardistischer Künstler, wofür sein Zürcher Umfeld kaum Entfaltungsmöglichkeiten bot. Man könnte sein Vorgehen vielmehr als eine Praxis in Distanz zu den jeweils dominanten Ausdrucksformen beschreiben, die sich nicht der Polemik oder der kritischen Aggression bedient wie beispielsweise die französischen Décollagisten. Kemeny praktiziert dagegen eine Form der bildnerischen Rede, die man als Paraphrase bezeichnen könnte, da sie weniger sichtbar werden lässt oder sogar verhüllt, was ihn von seinen Zeitgenossen trennt.²⁴ In der Argumentation seiner ersten Kritiker wird immer wieder das Bemühen deutlich, Kemenys Arbeit vom Bereich des Dekorativen zu unterscheiden und ihr mittels der Metapher der Bewegung Autonomie zu verleihen. So schreibt etwa Carola Giedion- Welcker in ihrer nach Kemenys Tod erschienenen Monographie:“Denn das Temperament, von dem diese Metallbilder durchsetzt sind, das rhythmische Wogen, das durch sie hindurchzieht, das Fliessende und Züngelnde dichtgeschichteter Partikelgleichheiten heben das Ganze über das distanziert Dekorative und Schmuckhafte hinaus und machen es zu einer poetisch gesteigerten und gestalteten Aussage.”²⁵

Bewegung ja – aber vielleicht nicht eine den Metallelementen inhärente, organische Bewegung, von der hier die Rede ist, sondern Bewegung als Korrespondenz, die Beziehung von einem Element zum anderen, von einem Ort zum anderen. Kemeny hatte sich dazu seine eigenen Gedanken gemacht: bereits 1955 schrieb er im Vorwort zu seiner Ausstellung in der Zürcher Galerie 16, dass er beim Lesen von Paul Valérys Schriften über die Kunst an die Bewegung, “le mouvement réel”, gedacht habe. Valéry habe das Festhalten eines Handlungsablaufs auf den Bildern “im eisigen Schweigen der Museen” nicht ertragen. “Ich habe bemerkt, dass manche mikrobiologische Photographien von Zellen einander im Zustand des Stillstands sehr ähneln. Dieselben Elemente unterscheiden sich voneinander, sobald sie in Bewegung sind. Es ist also nur die Geschwindigkeit, die die Unterschiedlichkeit ihrer Formen erscheinen lässt. Man dürfte nicht, wie manche es getan haben, nur die wichtigste Bewegung auswählen und sie festhalten. Es ist die Bewegung selber mit ihrer Geschwindigkeit, die das Denken des Menschen ausdrückt.”²⁶ Man könnte diese Konzeption der Bewegung nicht isoliert in den Bildern und Reliefs dargestellt finden, sondern eher im Übergang vom einen Bild zum nächsten, von der Malerei zu den Reliefs, und damit würde man Kemenys Furcht vor dem Stillstand als dem Moment der Indifferenz, in der die einzelnen Elemente in der Unkenntlichkeit verschwinden, ernst nehmen. Sein beinahe zwanghaftes Notieren von potentiellen Bildvorlagen und deren Umsetzung in dem von ihm erdachten Transformationsprozess dienen dazu, Differenzen herzustellen. Kemeny klammert sich dabei nicht an eine endgültige Darstellung, an eine Lösung, sondern beharrt darauf, dass nur die Abfolge – diejenige der Moden in seiner beruflichen Arbeit, der Bildvorlagen in seiner Kunst – von Belang sei: dass alles Malerei, Bild werde, in Bewegung gerate, um sichtbar zu werden. Die Bewegung erhält auf diese Weise nicht den mechanischen und trivialen Sinn wie in der in jenen Jahren propagierten kinetischen Kunst, sondern sie folgt aus der viel tieferen, prozessualen Auffassung der Kunstproduktion heraus, die man nach dem Krieg in Europa wohl am deutlichsten bei Lucio Fontana ausgebildet findet und die sich ihrer Artifizialität stets in hohem Grade bewusst bleibt. So lässt sich auch Kemenys Begriff des Zeichnens und des Rückgriffs auf Natur als eine Tätigkeit lesen, die keineswegs einer organischen Vorstellung folgt, sondern die erneut auf den Übergang, die Transformation zielt, ohne dass damit ein Moment des Anfangs gegeben wäre, das eher Natur ist als ein anderes Moment dieser Folge:“Ich zeichne viel – bis zu dem Augenblick, wo ich nicht mehr weiss, ob ich es bin, der eine Form in der Natur festhält oder ob ich selber Teil der Naturformen bin.”²⁷

In den frühen Zürcher Malereien und später auch in den Reliefs erscheint Kemeny als einer der ersten und originären Vertreter der Neoavantgarden, die sich nach dem Krieg in den verschiedenen Ländern Westeuropas und Nordamerikas zu formieren begannen. Es tritt bei ihm bereits zu diesem Zeitpunkt deutlich die Trennung zwischen Erfindung und produktiver Verwertung, zwischen Methode und daraus abgeleitetem Kunstwerk hervor, die den Unterschied zu den Vorstellungen der ersten Avantgarden der zehner und zwanziger Jahre markiert. Der Arbeitsvorgang, einerseits definiert als Reihe von rekonstruierbaren Entscheidungen, andererseits versehen mit einem utopistischen, oft sozial vermittelten Anspruch, geht über in den Prozess, der sich am Material, am Subjekt oder an dessen Verhältnis zum kulturellen Bildervorrat konstituiert – ein Begriff, der seinerseits bis in die sechziger Jahre hinein in verschiedenen Ausprägungen wirksam werden sollte. Der Maler Kemeny, der sich in der Bibliothek dokumentierte, konnte auf einen Fundus anonymer Volkskunst und auf kunstgewerbliche Leistungen verschiedenster Epochen und Kulturen ebenso zurückgreifen wie auf Klee oder Matisse, deren Vorkriegswerk inzwischen in monographischen Übersichten vorlag. Vergleichbar sind diesem Vorgehen zahlreiche andere Formen von Übertragungen, die gleichzeitig auftreten und die bestimmte vorgegebene kulturelle, soziologische oder wissenschaftliche Elemente als Ausgangsmaterial für eine Kunstproduktion nehmen, in der diese Vorlagen bewusst unkenntlich gemacht oder mindestens einem Entstellungsprozess unterworfen werden. Zu nennen in dieser Reihe von Transformationen vorgegebenen Materials wären der Primitivismus der Gruppe Cobra und Dubuffets art brut ebenso wie die Verwertung geometrischer oder arithmetischer Gesetze bei den Zürcher Konkreten oder bei François Morellet, die Verwendung beliebiger wahrgenommener Formen bei Ellsworth Kelly oder die Décollagen von Hains und Villeglé, wo schon das blosse Vorzeigen des Fundstücks als dessen Entstellung eingesetzt wird. Diese Formen der Nachkriegskunst basieren auf dem Gedanken einer Demonstration von Methoden der Kunstproduktion, die zwar als rekonstruierbar vorausgesetzt werden, aber gleichzeitig dem Werk entzogen sind.

Damit soll nicht Kritik an Kemeny geübt werden; vielmehr erfüllt er geradezu paradigmatisch das Schicksal des Nachkriegskünstlers, der den Einschnitt, den der Zweite Weltkrieg in in die europäischen Kulturen gelegt hatte, als Lücke in sein eigenes Werk einschreibt. Dies geschieht nicht, indem sein Werk diesen Einschnitt als Schweigen oder als Verletzung formulieren würde – es ist gerade umgekehrt: nach einer Karenz von zehn Jahren, während welcher Kemeny sich nicht mit der Malerei beschäftigt hatte, kehrte er 1943 in Zürich zu einer Tätigkeit als Künstler zurück und führte im Exil anhand seiner unerhörten Produktivität und anhand der dokumentarischen Quellen, die ihm zur Verfügung standen, die freie Verfügbarkeit kultureller Fakten vor, die erst recht ein Gefühl von Insuffizienz, die Realität der historischen Zerstörung bezeugt. Es ist wohl ein Gefühl, dem nur mit dem Gedanken der fortwährenden Bewegung beizukommen war. Anmerkungen:

1 Vgl. dafür Hans-Jörg Heusser, Zoltan Kemeny: Das Frühwerk 1943–1953. Katalog der Peintures, Sculptures und Relief-Collages. Basel: Wiese Verlag, 1993. 9

2 Zur Geschichte der Rezeption siehe die ausführliche Darstellung in: Hans-Jörg Heusser, Zoltan Kemeny, a.a.O., S. 12–34.

3 Im posthumen Werkverzeichnis (Gaëtan Picon/Ewald Rathke, Kemeny: Reliefs en métal. Paris: Maeght éditeur, 1973) erscheinen Zeichnungen erstmals als ornamentale Vignetten, eine Verwendung, die sie wieder an den Ort zurückführt, woher Kemeny manche Motive entlehnt hatte. In einigen wenigen Fällen bilden die Autoren Studien zu Reliefs ab (S. 30, 137, 172–173, 176).

4 Galerie Maeght, Zürich, 1980; Galerie Peccolo, Livorno, 1986 (mit Katalog); Galerie Lelong, Zürich, 1993.

5 Zoltan Kemeny, “Lettre à Csaba Sik”, in: Gaëtan Picon/Ewald Rathke, Kemeny: Reliefs en métal, a.a.O., S. 189. Dies hebt auch Ewald Rathke in seinem Aufsatz hervor (ebenda, S. 33).

6 Gaëtan Picon/Ewald Rathke, Kemeny: Reliefs en métal, a.a.O., Nr. 158. 7 Eine erste Erwähnung der vier damals vorliegenden Skizzenbücher findet sich in: Hans-Jörg Heusser, Zoltan Kemeny, a.a.O., S. 64–69. Wie sich im folgenden erweisen wird, können wir seinen Folgerungen allerdings nicht in allen Punkten zustimmen. Seit dem Erscheinen dieser Monographie kamen bei der Räumung der ehemaligen Wohnung der Kemenys 27 Skizzenbücher aus den Jahren 1943 bis 1953 zum Vorschein; es sind nun also insgesamt 31 Skizzenbücher (Schulhefte und Notizblöcke) überliefert.

8 Für Kemenys Modetätigkeit siehe: Mariana Christen und Johanna Gisler, “‘Es sollte tragbar sein und doch chic. Eben schweizerisch.’ Ein Gespräch mit Madeleine Szemere Kemeny”, in: Ganz Annabelle: Eine Zeitschrift als Freundin. Herausgegeben von Mariana Christen, Johanna Gisler, Martin Heller. Zürich: Museum für Gestaltung/Chronos Verlag, 1992, S. 86–95.

9 Gespräche mit Madeleine Kemeny, Zürich, Oktober 1992 und Januar 1993.

10 Henri Matisse: Seize peintures 1939–43. Introduction de André Lejard. Paris: Editions du Chêne, 1943; Paul Klee: Zehn Farbenlichtdrucke nach Gemälden. Ausgewählt und eingeleitet von Georg Schmidt. Basel: Holbein-Verlag, 1945; Roger Lesbats, Cinq peintres d’aujourd’hui: OEuvres de Beaudin, Borès, Estève, Gischia, Pignon. Paris: Éditions du Chêne, 1943.

11 Mit den Skizzenbüchern wurden im Nachlass auch siebzehn Bestellzettel der Bibliothek der Kunstgewerbeschule der Stadt Zürich (heute: Schule für Gestaltung) gefunden, die präzise Auskunft über die von Kemeny bevorzugte Literatur geben.

12 Das Skizzenheft mit der Bezeichnung Bibliothèque I enthält ausführliche Literaturlisten mit den Signaturen der benützten Bücher.

13 Hans-Jörg Heusser, Zoltan Kemeny, a.a.O., Nr. 175.

14 Vgl. dazu den Katalog in: Dieter Schwarz, Zoltan Kemeny: Die Werke im Kunstmuseum Winterthur. Winterthur: Kunstmuseum Winterthur, 1993 (=Schriften zur Sammlung 1).

15 “Pourquoi panger pas la nature? Mais si, je pende ma nature. / Tous les pentres penger pour le montrez comment ils faut pas pendre.” [sic!] – Unbetiteltes Skizzenheft, um 1943, o.S. (Nachlass Kemeny, Zürich).

16 Hans-Jörg Heusser, Zoltan Kemeny, a.a.O., passim.

17 “L’art d’Europe deviendra comme l’art negre, chine, Hindu etc.” [sic!]” – Skizzenheft E, um 1946– 1947, o.S. (Nachlass Kemeny, Zürich).

18 Vgl. die Nr. 4 der Zeitschrift Cobra von 1949, die als Katalog der Amsterdamer Ausstellung diente; sie enthält Abbildungen des Reliefs Festonie von Zoltan Kemeny (S. 16) und einer Zeichnung von Madeleine Kemeny (S. 24) nebst der Liste der ausgestellten Werke.

19 “Je montre comment tous les mondes pouvez faire la peinture.” [sic!] – Skizzenheft D, um 1947–1949, o.S. (Nachlass Kemeny, Zürich).

20 Siehe beispielsweise Constants programmatischen Aufsatz “C’est notre désir qui fait la révolution”, erschienen zur Amsterdamer Ausstellung in: Cobra, Nr. 4 (1949), S. 3–4.

21 “Je reste éternellement sous l’influence de l’art populaire hongrois. Jadis, j’avais la même ambition dans l’écriture du tableau que Béla Bartók dans l’écriture de la musique.” (Zoltan Kemeny, “Lettre à Csaba Sik”, in: Gaëtan Picon/Ewald Rathke, Kemeny: Reliefs en métal, a.a.O., S. 189.)

22 “Ni le passé, ni le futur ne m’intéressent. Seul, le présent. Aujourd’hui, j’aimerais réaliser quelque chose qui exprime ‘l’aujourd’hui’.” (Ebenda.)

23 Vgl. das Gespräch mit Madeleine Kemeny, ebenda, S. 86. 10

24 Paraphrase und nicht Parodie, wie Heusser vorschlägt (Hans-Jörg Heusser, Zoltan Kemeny, a.a.O., S. 37–40), da sich Kemeny jeder Kritik an den Vorlagen enthält und auf deren Inhalt nicht wertend eingeht.

25 Carola Giedion-Welcker, Zoltan Kemeny. St. Gallen: Erker-Verlag, 1968 (=Künstler unserer Zeit, Bd. XV), S. 10.

26 “J’ai remarqué que diverses photographies de cellules microbiologiques ont beaucoup de ressemblance entre elles à l’état d’immobilité. Les mêmes éléments deviennent tout différents lorsqu’ils sont en mouvement. C’est donc seulement la vitesse qui fait apparaître leur différence de formes. Il ne faudrait pas, comme certains l’ont fait, choisir seulement le mouvement le plus important et le fixer. C’est le mouvement lui-même avec sa vitesse qui donnerait corps à la pensée de l’homme.” (Zoltan Kemeny, “Préface de Kemeny pour son exposition, Galerie 16, Zürich 1955”, in: Gaëtan Picon/Ewald Rathke, Kemeny: Reliefs en métal, a.a.O., S. 185.)

27 “Je dessine beaucoup – jusqu’au moment, où je ne sais plus, si c’est moi qui saisis une forme dans la nature, ou si c’est moi-même qui fait partie des formes de la nature.” (Zoltan Kemeny, “Quelques notes”, in: Zoltan Kemeny. Paris: Editions des Musées nationaux, 1966, S. 17.)

Veröffentlich in französisch und englisch in: Zoltan Kemeny. Les donations de Madeleine Kemeny dans les collection du Centre Pompidou. Didier Schulman [Redaktion]

Paris: Musée national d’art moderne, 2004.

Download: Pressedossier des Centre Pompidou zur Ausstellung mit Informationen zu Kemenys Person und Werk (in englischer Sprache)